Le CRHA F-G. Pariset est partenaire de la journée d’études organisée par les musées de Mâcon, à l’occasion de l’exposition Pierre Alexandre Morlon (1878-1951), un art au service de la République (23 juin-5 novembre 2023)
Appel à communication. À l’occasion du centenaire de l’installation de deux groupes sculptés qui décorent depuis 1923 la ville de Mâcon, Les Vendangeurs et le Monument aux morts, le musée des Ursulines consacre une importante exposition à Pierre-Alexandre Morlon (1878-1951), généralement connu comme sculpteur et médailleur.
Une journée d’étude sera organisée le 5 octobre 2023 à l’amphithéâtre Henri Guillemin, 18 cours Moreau, à Mâcon.
Dominique Jarrassé, Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au palais de la porte Dorée, Le Kremlin-Bicêtre, Éditions Esthétiques du divers, 2022, 226 p.
Chef-d’œuvre de la sculpture des années 1930, le bas-relief qui couvre la façade de l’ancien musée des Colonies, aujourd’hui, palais de la porte Dorée, est réalisé par Alfred Janniot pour l’Exposition coloniale de 1931. Sommet de l’art colonial, il demeure méconnu.
Dans un contexte d’appel au déboulonnage des statues liées à la colonisation, cet essai propose, posément et avec rigueur, une lecture approfondie et contextualisée de ce lieu majeur de notre mémoire coloniale où s’entremêlent fictions, idéologies, exaltation de la beauté et de la diversité…
Une postface dénonce, moins posément, le « boniment des placiers en produits [dé]coloniaux » et des nouveaux censeurs qui restaurent dénis et tabous.
SOMMAIRE
Avant-propos
Introduction
1. Aux marches du palais
Un non-lieu de mémoire ?
Des lectures dérivées
1931, tournant anthropologique ?
Un chef-d’œuvre de l’Art Déco ?
2. Le chef-d’œuvre de l’art colonial n’est pas l’œuvre d’un “artiste colonial”
Pied de nez à la corporation
Le projet de Laprade et le rôle assigné à la sculpture
Le choix d’ “un” sculpteur
L’Unique et sa propriété
3. Mise en abyme de l’empire et de l’exposition
Angle Sénégal/Madagascar
Le programme iconographique du palais
Un atlas colonial
Mise en abyme et synthèse
4. Composition d’une fiction coloniale
“Le bas-relief est une œuvre de fiction”
Une “colonialité fictive”
Plastique et propagande
5. Tentative d’épuisement d’un bas-relief
Bas-relief ouest : Amérique-Océan Indien
Bas-relief sud-ouest : Afrique
Bas-relief est : Annam-Tonkin-Océanie
Bas-relief sud-est : Indochine
Portail central : la métropole
6. Modèles plastiques et sources documentaires
Un modèle “oriental hindou-khmer”?
Dictat réaliste et poids des sources
Une démarche naturaliste ?
7. Une poétisation du monde colonial par ellipse
Absence de troupes et de missionnaires
Les races
Les Travaux et les Jours
La culture de l’hévéa (Indochine)
8. Une esthétique du divers
Exotique versus colonial
Un refus de l’histoire ?
Esthétique et domination
La nostalgie du Divers ?
9. Réceptions : puissance de l’image
Chronique d’un succès annoncé
Autorité des photos de Gilbert
Les méandres de la réception contemporaine
Postface : “Magnifique boniment de placiers en produits [dé]coloniaux”
Le Prix du musée d’Orsay 2021 a été décerné à la thèse de Soline Morinière : “Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)”. Elle a été menée sous la direction de Dominique Jarrassé, professeur d’histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne, Centre de recherches en histoire de l’art – F.-G. Pariset, UR 538).
Le jury – composé de Anne Dion, conservatrice générale au musée du Louvre, Philippe Kaenel, professeur à l’université de Lausanne, Emmanuel Pernoud, professeur émérite à l’université de Paris I-Panthéon-Sorbonne, Elise Dubreuil, conservatrice au musée d’Oray, et Emmanuel Coquery, conservateur général au musée d’Orsay – a souhaité récompenser un travail remarquable par son ampleur, sa rigueur et l’originalité de son sujet, qui contribue à remettre en lumière un pan largement méconnu de l’histoire patrimoniale française, par des approches multiples mêlant histoire de l’histoire de l’art, histoire de l’archéologie, ou encore histoire de l’enseignement.
Mme Hélène Fernandez soutiendra sa thèse de doctorat en histoire de l’art, dirigée par Mme Catherine Chevillot, conservateur général du patrimoine (École du Louvre), et M. Dominique Jarrassé, professeur émérite d’histoire de l’art contemporain, le mercredi 15 décembre 2021 à 14h00, salle des thèses de la Maison de la recherche (université de Bordeaux Montaigne, esplanade des Antilles, Pessac). La soutenance est publique.
Jacques-Émile Blanche, Mr. Arsène Alexandre, s.d., huile sur toile, 61, 9 x 50, 5 cm. Fine Arts Museums, San Francisco (don de Alma de Bretteville Spreckels en 1951)
Critique d’art célèbre et renommé en son temps, Arsène Alexandre est aujourd’hui une figure aussi oubliée du grand public que familière aux historiens et amateurs d’art du tournant des XIXe et XXe siècles. Pourtant, à l’omniprésence de son nom dans la littérature consacrée à l’impressionnisme, au postimpressionnisme, à Rodin, à Toulouse-Lautrec ou encore aux Nabis, répond un certain silence critique que cette thèse entend questionner.
Sa réputation de critique réactionnaire détracteur des avant-gardes du début XXe siècle, son statut de critique professionnel, titre méprisé que lui-même a significativement rejeté pour se présenter en journaliste et en « historien des artistes », enfin sa prédilection pour la presse quotidienne et les canaux de diffusion « grand public », ne sont pas étrangers à sa trouble postérité. Non plus que son culte de l’art, salué ou raillé par les contemporains et indissociable de son culte de la nation. Aller au-devant des idées reçues, faire face à une production journalistique abyssale jamais réunie en recueil, en un mot, exhumer l’œuvre foisonnant d’un acteur important de la vie artistique de l’époque afin de le situer à sa juste place, tels sont les enjeux de cette étude.
Albert Guillaume, L’Apothéose de M. Rodin, parue dans Le Matin, 23 juillet 1899, p. 4
Entre presse et fonctions officielles, la première partie entend restituer la trajectoire professionnelle et intellectuelle d’Alexandre en examinant ses combats esthétiques à la lumière de ses réseaux de sociabilité, de sa position dans le champ de la critique et de son activité de collectionneur. Elle esquisse l’itinéraire d’un républicain et patriote ardent, d’un journaliste cramponné à son idéal d’homme de lettres engagé, d’un justicier de l’art et des artistes pour qui critique d’art rime avec sacerdoce. Centrée sur son œuvre journalistique et la question peu étudiée de la critique d’art journalière, la deuxième partie examine les tendances du discours sur l’art dans la presse quotidienne, le rôle du chroniqueur artistique et tente une typologie formelle des textes, à partir des collaborations d’Alexandre au Paris, à L’Éclair, au Figaro et à Comoedia. Puissant instrument de critique sociale et morale de l’art, support d’un discours fortement idéologisé, le journal est une machine médiatique qui façonne réputations et représentations. Il est en cela une pièce maîtresse du système d’activités d’Alexandre comme collaborateur des artistes et vulgarisateur de l’histoire de l’art, les deux pôles dominants d’un œuvre tourné vers le plus grand nombre, auxquels est consacrée la troisième partie.
Abstract
Famous and renowned art critic in his time, Arsène Alexandre is today a figure as forgotten by the general public as he is familiar to art historians and amateurs of the turn of the 19th and 20th centuries. However, to the omnipresence of his name in the literature devoted to Impressionism, Post-Impressionism, Rodin, Toulouse-Lautrec and the Nabis corresponds a paradoxical critical silence that this thesis intends to question.
His reputation as a reactionary critic and detractor of the avant-garde of the early 20th century, his status as a professional critic, a despised title that he himself significantly rejected preferring to present himself as a journalist and “historian of artists”, and finally his predilection for the daily press and the general public channels of diffusion, are not unrelated to his troubled posterity. Not more than his cult of art, greeted or mocked by the contemporaries and indissociable of his cult of nation. The stakes of this study is to face the received ideas and an abysmal journalistic production never gathered in a collection, in a word, to exhume the abundant works of an important actor of the artistic life of the time in order to place him in his rightful place.
Between press and official functions, the first part intends to restore the professional and intellectual trajectory of Alexandre by examining his aesthetic struggles in the light of his sociability networks, his position in the field of criticism and his activity as a collector. It outlines the itinerary of an ardent republican and patriot, of a journalist clinging to his ideal of a committed man of letters, of a defender of art and artists for whom art criticism rhymes with priesthood. Focusing on his journalistic work and the little-studied question of daily art criticism, the second part examines the specificities of the discourse on art in the daily press, the role of the art journalist, and attempts a formal typology of texts, based on Alexandre’s collaborations with the Paris, L’Éclair, Le Figaro and Comoedia newspapers. Powerful instrument of social and moral art criticism, support of a strongly ideologized speech, the newspaper is a media machine which shapes reputations and representations. That is why it is a masterpiece of the system of activities of Alexandre as a collaborator of the artists and as a popularizer of art history, the two dominant poles of a works turned to the greatest number of people, to which is devoted the third part.
Une tradition révolutionnaire. Les arts figuratifs de Rome à Paris 1905-1940, sous la direction de Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé, Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis, coll. Histoire de l’art, 2020, 271 p.
Réécrire l’histoire de l’art du premier XXe siècle en y intégrant des tendances longtemps écartées au nom d’un dictat moderniste qui s’est érigé en norme absolue du droit d’entrer ou non dans l’histoire, tel est l’objectif des auteurs de cet ouvrage, conscients de la nécessité non pas tant de dénoncer les -ismes ou la suprématie du moderne que de remettre à leur place les productions figuratives entre 1905 et 1940, en privilégiant celles, souvent décriées, des Prix de Rome.
Yves Brayer (1907-1990). Séminaristes allemands à Rome. Huile sur toile, 1932. Paris, musée Carnavalet.
Cela permet de découvrir des artistes bien plus originaux et divers que ne le laisse prévoir le discours convenu, et il semble, dès lors, bien vain de se demander s’ils étaient académiques, antimodernes, modernes qui s’ignorent, voire d’arrière-garde…
Et s’ils représentaient une tradition révolutionnaire, propre à faire exploser les rhétoriques et les positionnements idéologiques de notre discipline ? Cette réécriture passe par les trois phases qui ordonnent ce livre. En premier lieu, est proposé un examen critique des notions clés et des catégories historiographiques, d’ “académisme” à “tradition” en passant par “décoratif” ou “moderne”, pour échapper aux impasses.
La démarche historiographique est ensuite complétée par une contextualisation des œuvres qui privilégie le cadre des directorats de l’Académie de France, car elles subissent les interférences de la politique franco-italienne particulièrement complexe, certain directeur se posant même en ambassadeur… Enfin, les auteurs s’attachent à cerner les valeurs spécifiques défendues par les artistes passés par la Villa Médicis, figuration, métier, dessin, monumentalité… préoccupations que ces artistes partagent avec leur temps et auxquelles ils offrent des réponses.
SOMMAIRE
Avant-propos – Jérôme Delaplanche
Suivre la tradition serait-il révolutionnaire ? – Dominique Jarrassé
Dictionnaire
Académisme – Louis Deltour
Antimodernes ou non modernes ? – Dominique Jarrassé
Art Déco – Dominique Jarrassé
Décoratif – Pierre Sérié
Moderne / modernité / modernisme – Claire Garcia
Retour à l’ordre – Dominique Jarrassé
Tradition – Pierre Sérié
Directorats
Albert Besnard ou le directorat du trait d’union (1913-1921) – Sarah Linford
Denys Puech : autonomie de l’Académie de France à Rome, engagement politique et éclectisme esthétique (1921-1933) – Dominique Jarrassé
La “Mission à Rome” de Paul Landowski ou la Villa Médicis au temps de l’alliance entre la France et l’Italie fasciste (1933-1937) – Catherine Fraixe
Jacques Ibert, un temps suspendu (1937-1940) – Dominique Jarrassé et Pierre Sérié
Tradition, révolution
Le pouvoir, le mur, l’artiste : éthique et esthétique monumentale des Prix de Rome – Louis Deltour
“Des murs pour les sculpteurs !” – Amélie Simier et Claire Garcia
Dissymétries : dialogues manqués sur la peinture murale, le retour au métier, l’histoire de l’art – Laura Iamurri
Tradition à l’horizon : messianisme réactionnaire d’une poignée de Romains – Pierre Sérié
De la ligne à la chair : les luttes pour la définition d’une pratique du dessin – Louis Deltour
Académies anglo-saxonnes à Rome : résistance à la modernité dans les démocraties libérales en perspective – Pierre Sérié
Conclusion
Vue de Rome – Laura Iamurri
Annexes
Présence des pensionnaires de l’Académie de France à Rome par directorat (1913-1939) – Patrizia Celli
Annonce de colloque. Ce colloque en ligne se déroulera les jeudi 6 et vendredi 7 mai 2021. Il est organisé par le centre François-Georges Pariset EA 538 (Université Bordeaux Montaigne) et le musée Roybet Fould (Courbevoie), en partenariat avec le musée national Jean-Jacques Henner et le musée Rodin (Paris).
Dans le cadre de l’exposition « Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu » (5 mai – 19 septembre 2021), le musée Roybet Fould, en partenariat avec le musée national Jean-Jacques Henner, le musée Rodin et le centre F.-G. Pariset EA 538 (Université Bordeaux Montaigne), a souhaité approfondir la réflexion sur la formation des artistes femmes au XIXe siècle.
Femina, n° 1941, 15 février 1909, p. 80
L’accès à l’École des beaux-arts, institution publique garante d’une forme de professionnalisme, n’étant possible qu’à la fin du XIXe siècle, la question de l’apprentissage demeure centrale pour les femmes. De la pratique artistique à la constitution d’un réseau, en passant par la connaissance acquise dans les musées ou les livres, il s’agit de s’intéresser à toutes les modalités de transmission ayant contribué à leur formation. Si les figures masculines ne peuvent être écartées de cette histoire, nous questionnerons plus particulièrement le rôle de référente et de pédagogue de certaines artistes.
Comité scientifique et d’organisation
Marion Lagrange, maîtresse de conférences, Université Bordeaux Montaigne
Adriana Sotropa, maîtresse de conférences, Université Bordeaux Montaigne
Amélie Simier, conservateur général du patrimoine, directrice du musée Rodin
Véronique Mattiussi, chef du service de la Recherche au musée Rodin
Franck Joubin, documentaliste chargé des colloques au musée Rodin
Marie-Cécile Forest, conservatrice générale du patrimoine, directrice des musées nationaux Gustave Moreau et Jean-Jacques Henner
Maeva Abillard, conservateur du musée national Jean-Jacques Henner
Emmanuelle Trief-Touchard, directrice du musée Roybet Fould de Courbevoie
PROGRAMME
– Jeudi 6 mai 2021 –
13h30 : accueil des participants
13h45 : ouverture du colloque par Marie-Cécile Forest et Maeva Abillard (musée Henner), Amélie Simier (musée Rodin), Emmanuelle Trief-Touchard (musée Roybet Fould) et Laurent Houssais (Centre F.-G. Pariset, EA 538)
14h00 : introduction par Marion Lagrange et Adriana Sotropa (Université Bordeaux Montaigne)
Les élèves, questions d’apprentissage
Présidente de séance : Séverine Sofio (CNRS)
14h20 : Mathilde Leduc, conservatrice au musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique. Miss Dolly et Monsieur Henner. Apprentissage, influence et mixité sociale des élèves de l’atelier des Dames sous le prisme des réseaux européens des années 1880
14h40 : Fériel Dridi, doctorante en histoire de l’art – Université de Tours. Une vocation au prisme de l’apprentissage. Formation de Juliette Roche à l’académie Ranson (1911-1913)
15h00 : discussion
– Vendredi 7 mai 2021 –
9h30 : accueil des participants
9h40 : ouverture par Amélie Simier (musée Rodin)
Modèles d’enseignantes, modèles d’enseignement
Présidente de séance : Adriana Sotropa et Marion Lagrange (Université Bordeaux Montaigne)
9h50 : Michaël Vottero, conservateur régional adjoint des monuments historiques – DRAC Bourgogne-Franche-Comté. L’université des arts de Madeleine Lemaire, un lieu d’apprentissage pour les femmes au cœur du Paris 1900
10h10 : Magdalena Illán Martín, professeure d’histoire de l’art – Université de Séville. Amélie Beaury-Saurel (1848-1924) : maîtresse et “férule bienveillante” à l’académie Julian
10h30 : pause
10h50 : Eva Belgherbi, doctorante en histoire de l’art – École du Louvre et Université de Poitiers. Autour de quelques sculptrices enseignantes à Paris à la fin du XIXe siècle
11h10 : Camille Belvèze, doctorante en histoire de l’art – Université Paris 1 – élève conservatrice du patrimoine – Institut national du patrimoine et Institut national des études territoriales. Professeures « spinsters ».Deux professeures d’art anglaises à la fin de la période victorienne : Constance Mary Pott (1862-1957) et Laura Sylvia Gosse (1881-1968)
11h30 : discussion
12h00 : pause déjeuner
14h00 : accueil des participants
La femme artiste comme exemple
Présidente de séance : Marion Lagrange et Adriana Sotropa (Université Bordeaux Montaigne)
14h20 : Camille Lesbros, diplômée de l’École du Louvre. Gabrielle Debillemont-Chardon (1860-1957). Grande maîtresse en miniature
14h40 : Léa Jauregui, doctorante en histoire de l’art – École du Louvre et Université Libre de Bruxelles. La Rose, le ciseau et le maillet. Sarah Bernhardt ou la mise en scène d’une sculptrice
15h00 : Anna Maria Panzera, chercheuse indépendante, Camille Claudel in Italy. The Reception of her Art in the Context of the Female Training and of the Artistic Magisterum
Appel à communication pour une journée d’étude organisée par le centre François-Georges Pariset (EA 538) et le musée Roybet-Fould (Courbevoie), en partenariat avec le musée Rodin. Cette journée d’étude se tiendra au musée Rodin, le vendredi 7 mai 2021 nouvelle date.
La journée d’étude, initialement prévue le 3 juin 2020, a été annulée en raison du contexte sanitaire. Le programme que nous avions finalisé sera sans doute amené à évoluer, aussi relançons-nous l’appel précédemment mis en ligne le 18 janvier 2020.
Dans le cadre de l’exposition « Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu » (l’exposition, initialement prévue du 13 mai au 20 septembre 2020, a été reportée du 5 mai au 19 septembre 2021), le musée Roybet-Fould de Courbevoie a souhaité approfondir la réflexion sur la formation des artistes femmes au XIXe siècle. Les problématiques de transmission pratique et intellectuelle ont notamment été explorées par Alain Bonnet et France Nerlich dans Apprendre à peindre. Les ateliers privés à Paris. 1780 à 1863, publication (2013) issue d’un colloque tenu en 2011. L’essai de Séverine Sofio dans ce même ouvrage, ainsi que ses recherches sur les artistes femmes de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle (2016), ont permis de faire émerger le rôle des artistes femmes en tant que formatrices. La pédagogie était également au cœur de la récente exposition Transmission/Transgression. Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier… (2019), contribuant à mettre en exergue les nombreuses sculptrices formées dans l’atelier d’Antoine Bourdelle. À la suite de deux colloques organisés par AWARE, l’un autour de la problématique de la parentèle (2016), l’autre sur la formation et la professionnalisation (2019), et ce sur une large période entre le XIXe et le XXe siècle, il paraît pertinent de se pencher sur la manière dont les élèves se sont construites en tant qu’artistes au travers de l’apprentissage auquel des femmes ont pu contribuer.
La question de la transmission dans ses continuités et ses ruptures demeure, en France, au cœur de la création dans une période où les femmes accèdent seulement à la fin du XIXe siècle à l’École des beaux-arts, institution publique garante d’une forme de professionnalisme. La transmission ne se résume pas aux seules problématiques plastiques mais s’étend à un ensemble de valeurs et de codes constituant la culture artistique à laquelle on pourrait rattacher la notion de réseau, enjeu primordial de l’accès à la professionnalisation.
Le terme de « maîtresses » renvoie bien entendu à l’emblématique ouvrage de Roszika Parker et Griselda Pollock (1981) et à ce désir de transgresser le récit canonique de l’histoire de l’art. Nous souhaitons attirer plus particulièrement l’attention sur le rôle de référent et de pédagogue de certaines femmes. Qui sont-elles dans ce contexte de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècle ? Comment des femmes – telles Rosa Bonheur et sa sœur Juliette se retrouvant en 1849, à la suite de leur père, à la tête de l’École nationale de dessin pour les jeunes filles –, envisagent-elles la pédagogie ? À cet égard, la date nous paraît intéressante à retenir comme premier jalon de cette histoire. Un autre exemple marquant et peu étudié est celui de « l’Espagnole » Amélie Beaury-Saurel, longtemps dans l’ombre de Rodolphe Julian et contribuant à la formation artistique des femmes jusqu’à sa mort en 1924, dernier repère de notre étude. En outre, que savons-nous des massières et de leur rôle d’intermédiaire ? Il est évident que les figures masculines, nombreuses, ne peuvent être écartées de cette histoire. Elles ont indéniablement joué un rôle important dans un cadre individuel ou collectif, tel l’atelier des dames de Carolus-Duran et Jean-Jacques Henner, l’atelier de Thomas Couture ou ceux de Ferdinand Humbert et Laurent Marqueste à l’École des beaux-arts.
Au-delà de la différenciation sexuelle des professeurs, on peut s’interroger sur l’organisation matérielle de l’apprentissage au sein de l’atelier. Les sujets, les méthodes et les enseignements connaissent-ils des distinctions ou variations genrées ? Comme le suggère Camille Mauclair dans son article, « L’art des femmes peintres et sculpteurs en France » (1901), le fait d’être femme et de devoir prouver sa capacité artistique conduit-il à se conformer à des modèles traditionnels ? À quelle histoire de l’art les artistes femmes se réfèrent-elles ? Quelles sont leurs sources artistiques et littéraires ? Quels canons et quels modèles reproduisent-elles ?
On pourra également s’intéresser à l’incidence de la modernité et de l’individualisation croissante de la pratique artistique sur la formation. Comment les artistes femmes se positionnent-elles face à un enseignement qui apparaît de plus en plus désuet ? Quelle est la valeur accordée aux maîtres et maîtresses dans ces échanges tandis que les élèves paraissent s’émanciper de leur autorité ? L’atelier s’apparente-t-il à un lieu d’apprentissage d’un savoir technique ou d’une sociabilité professionnelle ? Les liens plus personnels – familiaux, amicaux ou amoureux – entretenus avec certains maîtres ou maîtresses permettent-ils de mieux s’affranchir d’un enseignement traditionnel ? Il paraît également intéressant de porter notre attention sur les académies d’été, comme celles qui accueillent les Finlandaises en Bretagne, ainsi que sur les circulations d’artistes femmes qui peuvent être porteuses de modèles artistiques différents.
Les propositions (350 mots au plus) devront être envoyées au plus tard le 2 novembre 2020, accompagnées d’une courte bio-bibliographie à :
marion.lagrange@u-bordeaux-montaigne.fr
et
adriana.sotropa@u-bordeaux-montaigne.fr
Les participants recevront une réponse le 16 novembre 2020.
Les communications devront durer 25 minutes au maximum.
Comité d’organisation
Marion Lagrange et Adriana Sotropa – Université Bordeaux Montaigne
Comité scientifique
Marion Lagrange et Adriana Sotropa – Université Bordeaux Montaigne
Ouvrage publié sous la direction d’Adriana Sotropa, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) et Sara Vitacca, docteure en histoire de l’art (université de Paris I).
Ce livre est issu du colloque international adossé à l’exposition Bacchanales modernes ! Le nu, l’ivresse et la danse dans l’art français du XIXe siècle (Palais Fesch-musée des Beaux-Arts d’Ajaccio ; Bordeaux, musée des Beaux-Arts). Sur ces manifestations, qui se sont tenues en 2016, voir : http://www.musba-bordeaux.fr/fr/Bacchanales
Au cours d’un XIXe siècle fortement marqué par la porosité des relations entre les arts, le thème dionysiaque est un témoignage efficace des correspondances constantes entre champs artistiques. La bacchanale pénètre en particulier les mythologies voisines qui s’élaborent autour de l’Orient et de l’Italie. Elle émerge dans un univers idyllique qui célèbre le retour à l’âge d’or, le culte de la fête champêtre et de la pastorale mais qui possède aussi un versant diabolique, dans les scènes de sabbat, de festin ou d’orgie des corps en tumulte. La bacchante côtoie de près l’image de la danseuse, de Salomé, en un mot, de la femme fatale. Simple prétexte iconographique souvent, occasion de dénonciation des tares d’une société bridée parfois, la figure de la bacchante n’a pas fini de livrer ses mystères. Protagoniste d’une mythologie particulière et secrète, ses travestissements sont en partie dévoilés dans les pages qui suivent. L’analogie de la bacchante et de la danseuse, particulièrement heureuse, révèle également le domaine où le dionysiaque trouve son parfait accomplissement à l’époque de la modernité : la danse.
Cette publication cherche à nourrir les réflexions des chercheurs qui s’intéressent au champ du dionysiaque et à sa réception à travers les siècles, mais s’adresse également à ceux et celles qui souhaitent regarder la création dix-neuviémiste sous un nouveau jour. Contournant et détournant les mouvements, les courants et les catégories historiographies traditionnelles, c’est à travers le prisme d’une inspiration commune, puisée dans les poétiques du vin, de l’extase et de la danse, que l’ivresse des arts du XIXe siècle est explorée.
Avant-propos, par Laurence Chesneau-Dupin, directrice de la culture à la Fondation pour la culture et les civilisations du vin – Bordeaux, La Cité du Vin
Préface, par Sophie Barthélémy, directrice du musée des Beaux-Arts de Bordeaux et Sandra Buratti-Hasan, directrice adjointe du musée des Beaux-Arts de Bordeaux
Trajectoires bachiques au XIXe siècle, Adriana Sotropa et Sara Vitacca
Bacchus et son cortège sur les cimaises officielles (1801-1900), Dominique Lobstein, historien de l’art
Nymphes, danses et tambourin : de la bacchanale à la saltarelle ou le monde merveilleux de Camille Corot, Nathalie Michel-Szelechowska, musée du Louvre
Autour de Ferdinand Levillain, Bacchus et la vigne dans les arts décoratifs du XIXe siècle, Michaël Vottero, conservateur des monuments historiques de Bourgogne
Dionysos et la musique dans la peinture de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), Daniela Cataldo, Università del Salento
Danseuses en métamorphoses: les bacchantes de la littérature fin-de-siècle, Valérie Lavigne, université de Nice Sophia-Antipolis
Bacchantes romantiques : réminiscences dionysiaques dans le ballet et ses représentations au XIXe siècle, Bénédicte Jarrasse, Université Paris 3
“En cette chair secouée habite, semble-t-il, toute la fièvre de la trépidante existence moderne”. Vierge folle/Het Zotte Geweld de Rik Wouters (1912), Herwig Todts, conservateur au musée royal des Beaux-Arts d’Anvers
Les bacchanales d’Isadora Duncan : réaliser et déjouer un rêve de danse du XIXe siècle, Katharina Van Dyk, université Paris 8
Bénéficiant du relais de figures telles que le poète Alexandru Macedonski ou de mécènes comme Alexandru Bogdan-Piteştile, le Symbolisme mérite d’être réexaminé dans ses contours et son contenu, dans une Roumanie à la fois soucieuse de s’inscrire dans la modernité et en quête de racines. Cet ouvrage vise ainsi à faire découvrir tout un pan de l’histoire de l’art roumain du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres.
Avec le soutien du Centre Pariset et l’Université Bordeaux Montaigne, vient de paraître aux Presses universitaires de Rennes l’ouvrage d’Adriana Sotropa,