Muses, Égéries, Pygmalions : créations et rapports de genre

Appel à communication. Ce colloque d’initiative doctorante se tiendra les 25 et 26 avril 2023 à l’université Bordeaux Montaigne, Maison de la Recherche, salle des thèses. Il bénéficie du soutien de l’École doctorale Montaigne Humanités, du Centre de recherche en histoire de l’art F.-G. Pariset (UR 538), d’ARTES (Université Bordeaux Montaigne, UR 24141) et de BIG (Bordeaux interdisciplinaire genre), équipe-réseau de l’université Bordeaux Montaigne.

La Kermesse rouge de Paul Mesnier, 1947 (détail)

Souvent utilisées dans l’analyse des œuvres d’art, objet d’expositions (Inspirantes inspiratrices au musée Bonnard en 2018) ou encore d’ouvrages (Muses, elles ont conquis les cœurs de Farid Abedlouahab en 2011), les notions de muses, d’égéries et de pygmalions n’ont pourtant pas fait l’objet d’un travail de définition clair, aussi bien en histoire de l’art que dans les arts du spectacle. Elles sont pourtant fédératrices et leur étude permet d’unir les travaux des chercheuses et chercheurs issu·es d’un vaste éventail de disciplines. Ainsi, les muses et les égéries restent des notions difficiles à circonscrire et à qualifier, les termes étant tantôt péjoratifs, tantôt mélioratifs. Des représentations mythiques des Muses, de la nymphe Égérie ou encore de Pygmalion et Galatée, les rapports entre l’artiste et son modèle ont fait l’objet de nombreuses réinterprétations qui, pourtant, demeurent peu conceptualisées. Leur analyse relève souvent de la contemplation plus que du commentaire raisonné. Ces notions de muses et d’égéries documentent à la fois le contexte de production de l’œuvre d’art en train de se faire (la muse et l’égérie comme source d’inspiration du créateur ou, plus rarement, de la créatrice) mais aussi la représentation de la muse au sein même de l’œuvre d’art (peinture, film, théâtre…). Les relations entre la muse et l’artiste, ou l’égérie et son pygmalion apparaissent comme centrales, puisqu’elles conditionnent des rapports de genre bien souvent déséquilibrés au sein d’un dispositif de collaboration composé d’un homme en action qui crée et d’une femme support (parfois célèbre et souvent anonyme).

Or, ces relations entre l’artiste et « son » modèle, entre le réalisateur et « son » actrice, prennent des formes différentes d’un art à un autre, c’est pourquoi nous privilégions une approche décloisonnée entre la littérature, les arts visuels et les arts du spectacle. Sans délimitation temporelle ni géographique, les propositions pourront appréhender les résonnances entre ces notions au travers des pratiques artistiques, et comment celles-ci évoluent.

À travers ce colloque, il s’agira aussi d’amorcer un travail historiographique autour des quatre axes suivants et à travers les formes d’art et de littérature les plus diverses, sans que ceux-ci ne soient limitatifs concernant les propositions de communications qui pourront être retenues :

  1. Du mythe à l’antonomase : Issue de la mythologie gréco-romaine, la nymphe Égérie, comme les déesses Muses, sont devenues des tropes puis des topoï aux contours mouvants et peu préhensibles entre les périodes médiévale et contemporaine. Nous nous intéresserons notamment aux évolutions de ces concepts qui, depuis l’Antiquité, ont connu différentes significations, de la Muse (inspiratrice des arts libéraux) à l’Égérie (conseillère politique et culturelle). En convoquant la littérature, la philosophie et l’histoire des arts, les communications pourront tenter d’historiciser les métamorphoses de ces figures de la Béatrice de Dante aux actrices égéries des marques de luxe.

 

  1. Questionner les rapports de force : Muses et égéries questionnent les rapports de forces qui existent en art : poser, jouer, se fait contre rétribution. Il s’agira donc d’analyser les liens hiérarchiques et économiques qui pouvaient exister entre les femmes et les hommes dans le domaine de la création. Des stratégies de soumission à la sentimentalisation, nous étudierons les constructions de stéréotypes genrés qui entretiennent et discutent des liens entre muses/égéries et créateurs. Une partie de la critique et de la réception a ainsi participé à érotiser et sentimentaliser les rapports entre plusieurs artistes et leurs muses, comme Picasso et ses modèles ou Jean-Luc Godard et ses  et ses actrices. D’autres auteurs et d’autres autrices ont mis au jour les rapports d’inégalité qui se jouent entre la création et la représentation, notamment avec la notion d’alter ego développée par Geneviève Sellier au sujet des rapports entre les cinéastes de la Nouvelle Vague et leurs alter ego à l’écran (François Truffaut et Jean-Pierre Léaud).

 

  1. « Ni muses ni soumises » : Expositions, podcasts, littérature, ont associé un caractère péjoratif aux notions de Muse et d’Égérie les confrontant aux peintresses, actrices, réalisatrices ayant réussi par et pour elles-mêmes. Toutefois, des figures telles que Camille Claudel, Marie Laurencin, Françoise Gillot ou Alice Liddell démontrent qu’être muse n’est pas un carcan, car elles étaient à la fois muses et créatrices. De plus, modèles, actrices, maîtresses ou encore épouses, elles accompagnent les réflexions créatrices et y participent ce qui constitue souvent un travail invisible. Les communications pourront donc questionner les connotations péjoratives associées à ces notions de muses et d’égéries ainsi que les rôles réels, présumés, effacés de celles-ci dans la création.

 

  1. Remise en cause des représentations traditionnelles : Des œuvres et des rapports entre créateur·ices et inspirateur·ices sortent des cadres hégémoniques de l’hétéropatriarcat. La féminisation des métiers artistiques, tout comme les luttes LGBTQIA+, ont permis une visibilisation de nouveaux rapports de genre dans la création. Nous envisagerons notamment d’étudier des figures émergentes ou oubliées en littérature, en cinéma et dans les autres arts, qui déconstruisent le regard masculin (male gaze), le détournent ou s’en emparent. Dans une autre mesure, l’inversion des rapports de genre a des effets concrets sur l’ensemble de la création filmique et artistique (à la fois en termes de production, de représentations, et de réception) et donne lieu à des nouveaux concepts comme celui de male muse qui décrit, par exemple, le lien entre Basil Hallward et Dorian Gray.

En fonction des propositions retenues, nous envisagerons de structurer ce colloque d’une manière chronologique, où les notions de muses et d’égéries seront interrogées selon les différentes pratiques artistiques et littéraires apparues de l’Antiquité à nos jours, ou bien d’une manière thématique, qui mettrait en exergue des courants et des tendances dans les représentations des modèles.

Les propositions de communication (environ 250 mots) en français ou en anglais et d’une durée de 25 minutes devront être envoyées, accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique, au plus tard le 15 décembre 2022 aux adresses suivantes :

guillaume.jaehnert@u-bordeaux-montaigne.fr ; sarah.crepieuxduytsche@gmail.com ; marc.gauchee@wanadoo.fr

La clôture du colloque sera accompagnée d’un dîner suivi d’un ciné-débat autour du film Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma au cinéma L’Utopia de Bordeaux.

Comité d’organisation

  • Sarah Crépieux-Duytsche, histoire de l’art moderne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)
  • Marc Gauchée, Cinéma, ARTES (UR 24141)
  • Guillaume Jaehnert, Cinéma, ARTES (UR 24141)

Comité scientifique

  • Viviane Albenga, maîtresse de conférences, sociologue du genre, de l’intersectionnalité, des pratiques culturelles et de la réception, MICA (université Bordeaux Montaigne, UR 4426)
  • Pierre Katuszewski, maître de conférences en études théâtrales, ARTES (Université Bordeaux Montaigne, UR 24141)
  • Laurence Mullaly, professeure des universités Cultures, cinémas et littératures hispano-américaines, Études féministes, et de genre, études culturelles, ICD (EA 6297), CEIIBA (EA 7412), Université de Tours.
  • Armel Nayt, maîtresse de conférences, Histoire culturelle et du genre, spécialiste de civilisation Britannique et enseignante de langue anglaise, IECI et DYPAC, UVSQ, université Paris-Saclay.
  • Pierre Sauvanet, professeur des universités, esthétique et philosophie de l’art, ARTES (Université Bordeaux Montaigne, UR 24141).
  • Geneviève Sellier, professeure émérite des universités, historienne du cinéma, Institut Universitaire de France.

Une sélection de références bibliographiques est disponible au téléchargement :

Bibliographie-Muses-EgeriesPygmalions.docx

 

Producteurs et acteurs des “arts indigènes” dans l’Empire français (1893-1962)

“8-Foumban (Cameroun). Artisanat Bamoum. Sculpteur sur bois”, s.d., photographie-carte, coll. part.

 

Annonce de colloque international. Dans le cadre de l’exposition « Tarz. Broder au Maroc hier et aujourd’hui », qui se déroule au musée d’Angoulême du 18 juin au 31 décembre 2022, avec une probable itinérance au Maroc dans le courant de l’année 2023, le centre de recherches en histoire de l’art – F.-G. Pariset (université Bordeaux Montaigne, UR 538) et le musée d’Angoulême organisent un colloque international portant sur les « arts indigènes » durant la période coloniale. Il  se tiendra les 8 et 9 novembre 2022, à Angoulême.

 

– Mardi 8 novembre 2022 –

Angoulême, auditorium de l’Alpha, 1 rue Coulomb (entrée libre)

9h30 – Accueil des participants et du public

9h45 – Ouverture du colloque – Émilie Salaberry-Duhoux, Directrice, service MAAM (Musées, archives municipales et artothèque de la Ville d’Angoulême) ; Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne, directeur du CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

10h00 – Introduction – Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne, directeur du CRHA F.-G. Pariset (UR 538) ; Marion Lagrange, maîtresse de conférences, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

Artefacts et savoir-faire au prisme de l’exposition

Présidence de séance – Émilie Salaberry-Duhoux, Directrice, service MAAM (Musées, archives municipales et artothèque de la Ville d’Angoulême)

10h15 – Acteurs, discours et représentations des « industries d’arts arabes » aux Expositions coloniales de 1906 et de 1922 à Marseille – Julie Rateau-Holbach, doctorante en histoire de l’art, Aix Marseille Université, Telemme  (UMR 7303)

10h45 – Exposer les « arts marocains » au pavillon de Marsan (1917-1919) : entre valorisation patrimoniale et vitrine de la colonisation – Laura Pirkelbauer, doctorante en histoire de l’art à l’École pratique des hautes études, SAPRAT (EA 4116) – Cité internationale de la Tapisserie

11h15 – L’Empire à Paris : arts et artisans « indigènes » d’Afrique subsaharienne aux expositions de 1931 et 1937 – Paloma Diez, doctorante en histoire de l’art, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

11h45 – Discussion

12h15 – Pause déjeuner

 

Authenticité(s) et hybridation(s)

Présidence de séance – Dominique Jarrassé, professeur émérite en histoire de l’art contemporain, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

14h00 – L’art du bronze du royaume Bamun au Cameroun sous tutelle française : (re)constitution symbolique et enjeux économiques – Nsangou Amadou, enseignant chargé de cours, université de Maroua (Cameroun) ; Jean-Paul Mountapmbeme, enseignant-chercheur, Institut des beaux-arts, université de Dschang (Cameroun)

14h30 – Au-delà des Ateliers d’art appliqué de Pierre Heidmann : cartographie du monde des artistes et artisans malgaches (1928-1947) – Pauline Monginot, pensionnaire à l’Institut national d’histoire de l’art, département des études et de la recherche

15h00 – Discussion

15h30 – Réévaluation des artisanats d’art et appropriations artistiques : l’exemple Tunisien – Mohamed-Ali Berhouma, maître assistant, Institut supérieur des beaux-arts de Nabeul (Tunisie)

16h00 – Tisseuses autochtones et missionnaires européennes : entre réinvention de l’artisanat « traditionnel » et industrie du souvenir touristique en Algérie coloniale (1910-1930) – Mélina Joyeux, doctorante en histoire contemporaine, Aix Marseille université, Telemme (UMR 7303)

16h30 – Discussion

17h00 – Fin de la première journée

 

– Mercredi 9 novembre 2022 –

Musée d’Angoulême, salle de conférences, rue Corneille, square Girard II, côté jardin (entrée libre)

En regard(s)

Présidence de séance – Rémi Labrusse, directeur d’études, École des hautes études en sciences sociales

9h30 – Ouverture de la seconde journée

9h45 – Les bijoux du Maghreb et leur réception française aux XIXe-XXe siècles – Sarah Lakhal, doctorante en histoire de l’art contemporain, Sorbonne Université, Orient & Méditerranée (UMR 8167)

10h15 – Le goût pour les « broderies indigènes » : le rôle des entrepreneuses et des décoratrices – Nathanaelle Tressol, doctorante en histoire de l’art contemporain, université de Poitiers, CRIHAM (UR 15507)

10h45 – Arts d’Islam à l’hôtel de ville de Reims : une collection disparue (1905-1914) – Clara Ilham Álvarez Dopico, maîtresse de conférences, Madrid, université Complutense

11h15 – Discussion

11h30 – Clôture du colloque – Dominique Jarrassé, professeur émérite en histoire de l’art contemporain, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

12h00 – Fin du colloque 

 

Pour télécharger les programmes simples et détaillés :

Producteurs et acteurs des arts indigènes – programme simple

Producteurs et acteurs des arts indigènes – programme détaillé

Producteurs et acteurs des arts indigènes – affiche

 

François-Georges Pariset et les artistes lorrains dans les collections du palais des ducs de Lorraine-Musée Lorrain

Georges de La Tour, La découverte du corps de saint Alexis, huile sur toile, XVIIe siècle, Palais des ducs de Lorraine-Musée lorrain

Cet article de Pierre-Hippolyte Pénet, conservateur du patrimoine, chargé des collections XVe-XVIIIe siècles au Palais des ducs de Lorraine-Musée lorrain, est désormais en ligne sur le carnet Hypothèses dédié à F.-G. Pariset. Il est consultable en ligne et téléchargeable en pdf :

https://fgp.hypotheses.org/category/etudes

 

 

Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au palais de la porte Dorée

Dominique Jarrassé, Fiction coloniale et esthétique du divers. Le bas-relief d’Alfred Janniot au palais de la porte Dorée, Le Kremlin-Bicêtre, Éditions Esthétiques du divers, 2022, 226 p.

Chef-d’œuvre de la sculpture des années 1930, le bas-relief qui couvre la façade de l’ancien musée des Colonies, aujourd’hui, palais de la porte Dorée, est réalisé par Alfred Janniot pour l’Exposition coloniale de 1931. Sommet de l’art colonial, il demeure méconnu.

Dans un contexte d’appel au déboulonnage des statues liées à la colonisation, cet essai propose, posément et avec rigueur, une lecture approfondie et contextualisée de ce lieu majeur de notre mémoire coloniale où s’entremêlent fictions, idéologies, exaltation de la beauté et de la diversité…

Une postface dénonce, moins posément, le « boniment des placiers en produits [dé]coloniaux » et des nouveaux censeurs qui restaurent dénis et tabous.

SOMMAIRE

Avant-propos

Introduction

1. Aux marches du palais

  • Un non-lieu de mémoire ?
  • Des lectures dérivées
  • 1931, tournant anthropologique ?
  • Un chef-d’œuvre de l’Art Déco ?

2. Le chef-d’œuvre de l’art colonial n’est pas l’œuvre d’un “artiste colonial”

  • Pied de nez à la corporation
  • Le projet de Laprade et le rôle assigné à la sculpture
  • Le choix d’ “un” sculpteur
  • L’Unique et sa propriété

3. Mise en abyme de l’empire et de l’exposition

Angle Sénégal/Madagascar
  • Le programme iconographique du palais
  • Un atlas colonial
  • Mise en abyme et synthèse

4. Composition d’une fiction coloniale

  • “Le bas-relief est une œuvre de fiction”
  • Une “colonialité fictive”
  • Plastique et propagande

5. Tentative d’épuisement d’un bas-relief

  • Bas-relief ouest : Amérique-Océan Indien
  • Bas-relief sud-ouest : Afrique
  • Bas-relief est : Annam-Tonkin-Océanie
  • Bas-relief sud-est : Indochine
  • Portail central : la métropole

6. Modèles plastiques et sources documentaires

  • Un modèle “oriental hindou-khmer”?
  • Dictat réaliste et poids des sources
  • Une démarche naturaliste ?

7. Une poétisation du monde colonial par ellipse

  • Absence de troupes et de missionnaires
  • Les races
  • Les Travaux et les Jours
    La culture de l’hévéa (Indochine)

8. Une esthétique du divers

  • Exotique versus colonial
  • Un refus de l’histoire ?
  • Esthétique et domination
  • La nostalgie du Divers ?

9. Réceptions : puissance de l’image

  • Chronique d’un succès annoncé
  • Autorité des photos de Gilbert
  • Les méandres de la réception contemporaine

Postface : “Magnifique boniment de placiers en produits []coloniaux”

Brève chronologie. Quelques chiffres

Sources et bibliographie

 

 

L’Image nomade. La tapisserie des Indes et du Brésil au XVIIe siècle

Claudia P.  Damiani, A Imagem Nômade. A tapeçaria das Índias e o Brasil dos século XVII, Porto Alegre, ediPUCRS, 2022.

Chercheuse associée au CRHA, Claudia P.  Damiani publie dans la collection “História” un livre en partie issue des recherches entreprises au sein du Centre, sous la direction de Pascal Bertrand.

“L’omniprésence de l’image, dans ses différentes manifestations et procédés, est une empreinte dans le temps.

Peu de personnes ont conscience de la vigueur avec laquelle les images du monde extra-européen ont circulé au XVIIe siècle. La Tapisserie des Indes illustre l’ampleur de ce phénomène.

Cet ensemble de tapisseries véhicule des images de la connaissance et de la circulation mondiales, qui se manifestent par le biais de motifs exotiques.  La Tapisserie des Indes se fonde sur des images artistiques liées à l’occupation hollandaise au Brésil, diffusées par Maurice de Nassau. À partir de 1687, les thèmes brésiliens ont été tissés dans les ateliers de la Manufacture des Gobelins.

Ces images nomades possèdent une historicité, à savoir qu’elle sont connectées à des réseaux visuels et subissent, encore aujourd’hui, des transformations. Connaître une partie de l’histoire des images suppose une réflexion sur la vision du monde de l’humanité” (quatrième de couverture, traduit par Céline Ventura Teixeira)

Les pêcheurs (détail), tenture des Anciennes Indes, Manufacture royale des Gobelins, v. 1692-1723, Amsterdam, Rijksmuseum.

 

Pierre Fabre & Roger Taillibert. L’industriel et l’architecte : histoire d’une longue collaboration

Léa Tichit, Pierre Fabre & Roger Taillibert. L’industriel et l’architecte : histoire d’une longue collaboration, Toulouse, Presses universitaires du Midi, coll. Tempus Artis, disponible à partir du 13 septembre 2022, 66 p., 76 fig.

Doctorante du CRHA-F-G. Pariset (UR 538), Léa Tichit publie dans la collection dirigée par Quitterie Cazes, un ouvrage issu de ses premières recherches touchant l’architecture du xxe siècle. À travers cet ouvrage, elle souhaite rendre hommage à une collaboration exceptionnelle entre deux hommes profondément investis dans leurs milieux respectifs, à l’origine d’une architecture qui reflète les préoccupations et les valeurs de son commanditaire.

Roger Taillibert, centre de recherche Pierre Fabre, Castres, 1965. Photographie. © Groupe Pierre Fabre

La collaboration entre l’architecte Roger Taillibert (1926-2019) et l’industriel Pierre Fabre (1926-2013), qui s’étend sur plus d’un demi-siècle (1963-2016), a marqué le monde architectural et industriel. Cet ouvrage met au jour un pan méconnu de la carrière de Roger Taillibert : reconnu pour ses réalisations de complexes sportifs tels que le Parc des Princes de Paris ou le complexe olympique de Montréal, il livre également des édifices industriels à la demande de l’entreprise pharmaceutique Pierre Fabre. C’est de là qu’une réelle entente professionnelle et amicale va unir les deux hommes pour donner naissance à une écriture architecturale spécifique qui place la nature et l’humain au cœur des projets.

Roger Taillibert, hôtel Pierre Fabre, Avène, 2016. Photographie. © Groupe Pierre Fabre

 

SOMMAIRE

Avant-propos – Nicolas Meynen

Introduction – Deux hommes, une amitié, un parcours conjugué

  • Récit d’une rencontre
  • Le sport pour passion commune
  • Un rapport de confiance

Une écriture soumise aux contraintes de l’industrie

  • Des lieux fonctionnels
  • Des organisations spatiales ouverte
  • Des constructions de verre et de métal

La nature au cœur du propos

  • Des ouvertures sur l’extérieur
  • Des cadres paysagers construits
  • Des formes courbes à organiques

Conclusion – Une architecture au service d’une entreprise et de ses usagers

  • Prendre soin de l’Homme
  • Vers une architecture iconique

Appendice – Suite de l’aventure castraise au côté de Jacques Limouzy

 

Redon retrouvé. Œuvres et documents inédits

Redon retrouvé. Œuvres et documents inédits, sous la dir. de Dario Gamboni, Laurent Houssais, Pierre Pinchon, Paris, Cohen & Cohen, 2022, 480 p., 300 ill. + détails.

Cette publication fait suite au volet rétrospectif du colloque international, Odilon Redon, hier & aujourd’hui, organisé en 2016 par le Centre François-Georges Pariset, en partenariat avec l’association Musée d’Art Gustave Fayet à Fontfroide (MAGFF), le Musée des beaux-arts de Bordeaux, l’université de Genève, l’UMR 7303 TELEMME AMU-CNRS, et avec le soutien de la Région Nouvelle Aquitaine : https://pariset.hypotheses.org/884

S’appuyant sur une documentation inédite, issue des archives Redon/Bacou, cet ouvrage à visée monographique a été conçu pour satisfaire à la fois les attentes des spécialistes et celles des lecteurs désireux de (re)découvrir l’œuvre de cette figure majeure du Symbolisme. Les premiers y trouveront des éléments inédits ou attendus depuis longtemps, les seconds un découpage chronologique retraçant les principales périodes de la carrière d’Odilon Redon, de ses débuts dans les années 1860 à sa mort en 1916, ainsi qu’une abondante documentation sur l’un des plus singuliers et importants artistes de la fin du XIXe siècle.

Richement illustré grâce aux concours de musées prestigieux comme l’Art Institute of Chicago et le musée Van Gogh d’Amsterdam, l’ouvrage reproduit aussi de nombreux tableaux et des pastels inédits ou méconnus provenant de collections particulières. Cet ensemble est complété par deux carnets de dessins jamais publiés, intégralement reproduits, et une riche documentation photographique conservée dans les archives de l’artiste.

Cette publication est adossée à celle de “Sans adieu”. Correspondance Andries Bonger-Odilon Redon 1894-1916, sous la dir. de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, Paris, Cohen & Cohen, 2022, 872 p., 274 ill. : https://www.cohen-cohen.fr/pages/detail.php?id=88

SOMMAIRE

Introduction – D. Gamboni, L. Houssais et P. Pinchon

Note sur la correspondance familiale – D. Gamboni, L. Houssais et P. Pinchon

En famille

Odilon Redon et les siens – L. Houssais et P. Pinchon

Redon & Peyrelebade : l’œil du maîtreL. Houssais

Odilon Redon à ses débuts

« Ce que je désire, c’est d’être regardé » : œuvres refusées et projets d’illustration (1868-1887)P. Pinchon

Sur la Rive gauche : cercles et réseaux 1872-1885 – L. Houssais et P. Pinchon

Portfolio

Trois carnets inédits – Fred Leeman

Nuancier à visages – D. Gamboni

« Léonard devient scie » – D. Gamboni

Mémoires d’atelier

« Albums projetés » : une feuille à déplier – D. Gamboni

Dans les coulisses : Odilon Redon, ses encadreurs, imprimeurs et diffuseurs – Ted Gott

Lignages

Collectionner, commémorer, créer : Gustave Fayet et Odilon Redon – Alexandre d’Andoque

Redon en héritage(s) : Roseline Bacou, écrits et parcours – Charlotte Foucher

Bibliographie sélective

Index

 

La Métaphysique du bijou. Objet d’histoires, parure du corps et matériau de l’œuvre d’art au XIXe siècle

Charline Coupeau, La Métaphysique du bijou. Objet d’histoires, parure du corps et matériau de l’œuvre d’art au XIXe siècle, Rennes, PUR, 2022, 318 p.

Convoquant plusieurs sciences humaines et s’appuyant sur de vastes sources – traités, manuels de savoir-vivre, dictionnaires spécialisés, rapports d’expositions, correspondances et chroniques journalistiques –, cet ouvrage entend définir les contours d’une ontologie du bijou afin de sonder la diversité des relations dans lesquelles il se trouve impliqué. Grâce à une conceptualisation pluridisciplinaire, il convient de montrer que le bijou est un moyen d’investigation pour comprendre la période complexe et chargée en rebondissements qu’est le XIXe siècle. En effet, médium polysémique complexe et fortement connoté, le bijou de ce siècle permet de cerner une esthétique, un rapport au monde, au temps qui passe. Il est une clé, une façon d’être au monde, un pôle de compréhension et, en somme, un véritable microcosme. Que dit-il du XIXe siècle ? S’articulant autour de trois directives : objet, corps et matière, la dialectique mise en place tente de montrer toute la richesse et la singularité de la bijouterie de cette époque en France. Les bijoux ne sont pas là par hasard, ils véhiculent des sens cachés, des codes, ils sont les référents immuables que cette étude propose de faire découvrir.

SOMMAIRE

Objet d’histoires 

La bijouterie, une Histoire qui s’écrit

  • Ciseler le verbe : la mise en histoire du bijou au XIXe siècle
  • Un discours estampé par les bijoutiers
  • Une presse orfévrée
  • Facetter le discours : sertissage plurisdisciplinaire dans les études du XXe siècle
  • La culture de l’apparence
  • Culture matérielle : pour une écriture visuelle du bijou

Parure du corps

Bijoux à corps et accords joailliers

  • Le devoir de conformité
  • Voir et être vu
  • Les codes de la représentativité
  • L’art de la distinction
  • Le souci d’apparat : bijoux et excessive mise en scène
  • Séduis-moi si tu peux
  • La boîte de Pandore
  • Les maux du bijou, pathologies de l’esprit
  • Bijou, crise et cartharsis
  • Langage du cœur : le bijou, confident intime
  • Le pouvoir mnémonique de la parure
  • Le coffret symbolique
  • Par-delà l’ornement, le talisman

Matériau de l’œuvre d’art

Les mutations du métier : économie, technique et création

  • Un marché transfiguré : fluctuations et évolutions du secteur bijoutier
  • « Tout ce qui brille n’est pas d’or »
  • Des produits diversifiés : entre mécanisation et tradition
  • De l’objet à l’œuvre d’art, le nouveau statut du bijou
  • Dans l’atelier du bijoutier
  • Une sauvegarde du métier par l’enseignement
  • Sculpturalité poétique et sonorités colorées : précieuses corrélations artistiques
  • Sculpturalité poétique
  • Bijoux, gemmes et matière littéraire
  • Bijoux, mythes et poésie
  • Sonorités colorées
  • Concerto chromatique
  • Symphonie parée

Conclusion

Biographie des artistes bijoutiers-joailliers

Glossaire

Bibliographie

Producteurs et acteurs des « arts indigènes » dans l’Empire français (1893-1962)

Appel à communication. Dans le cadre de l’exposition « Tarz. Broder au Maroc hier et aujourd’hui », qui se déroulera au musée d’Angoulême du 18 juin au 31 décembre 2022, avec une probable itinérance au Maroc dans le courant de l’année 2023, le centre de recherches en histoire de l’art – F.-G. Pariset (université Bordeaux Montaigne, UR 538) et le musée d’Angoulême ont souhaité organiser une journée d’études portant sur les « arts indigènes » durant la période coloniale. Elle se tiendra le mardi 8 novembre 2022, à Angoulême.

Autour de 1900, différents rapports ou ouvrages dressent bilans et perspectives sur « les arts et industries indigènes »[1]. L’exposition d’art musulman organisée par Georges Marye (1842-1900) au palais de l’Industrie, en 1893, constitue de ce point de vue un jalon important car le but est d’« amener les moyens propres à provoquer [la] renaissance [des industries décoratives de l’Afrique du Nord] »[2] en revenant sur leur histoire. De nombreuses formules sont alors employées, non sans enjeux sous-jacents, pour désigner cette part importante des artefacts produits dans l’espace colonial. Des expressions telles qu’« artisanat indigène », « industries d’art indigènes », « curiosités indigènes », mais aussi « artisanat d’art », « ouvrages d’arts traditionnels », « arts populaires », peuvent être sollicitées pour qualifier et hiérarchiser des ensembles hétérogènes d’objets qui se retrouvent, de fait, infériorisés. Ce processus est d’autant plus prégnant que ces derniers sont généralement associés aux définitions d’un « art malgache » ou d’un « art tunisien », d’un « art arabe » ou d’un « art annamite », d’un « art musulman » ou d’un « art islamique », sans parler de « l’art nègre »… Autant de catégories qui excluent ou rattachent, en fonction des nécessités du moment : qu’on songe, par exemple, aux « arts indigènes d’Afrique du Nord » ou aux « arts de la France d’Outre-Mer ». Cette pluralité de termes et de catégories reflète le statut mouvant que le colonisateur entend donner aux artefacts des espaces colonisés, mais également à leurs producteurs, hommes et femmes, dans une perspective politique, artistique, éducative, historique, ethnographique ou commerciale.

La problématique des « arts indigènes » a été particulièrement traitée pour le Maghreb, notamment dans son rapport à l’architecture (Oulebsir 2004 ; Matri 2008 ; Bacha 2013 ; Saou-Dufrêne 2017). Parallèlement, la dialectique entre émergence d’une conscience patrimoniale et invention d’une tradition est au cœur du travail de Nabila Oulebsir (2004), Clara Ilham Álvarez Dopico (2018 ; 2020) et de Muriel Girard (2006). Les modes d’exposition et les enjeux des discours dans la construction de ces objets ont aussi constitué une approche fondamentale (L’Estoile 2007 ; Murphy 2009 ; Labrusse 2011 ; Saou-Dufrêne 2017 ; Jarrassé 2020 ; Jarrassé et Ligner 2021).

Largement employée à l’époque coloniale, la notion d’« arts indigènes » englobe toute production d’artefacts relevant d’une pratique « traditionnelle » autochtone. Elle exclut de fait, généralement, tout ce qui se rattache au champ des beaux-arts. Toutefois, un peintre miniaturiste comme Mohammed Racim (1896-1975) est alors souvent placé dans une posture intermédiaire (Benjamin 2003 ; Orif 1988). Le périmètre de cette journée d’études intéresse en premier lieu la première acception, mais sans s’interdire d’étudier de telles porosités au sein de la formation, de la création et de la valorisation, en lien avec le statut des créateurs.

Les processus d’invisibilisation qui touchent les producteurs dits « indigènes » nous amènent à vouloir mettre ces derniers en exergue. Qui sont-ils, de l’artisan travaillant dans une structure à ces « véritables “indépendants” » malgaches que Raymond Decary (1891-1973) signale lors de l’Exposition internationale de 1937[3] ? Les expositions favorisent leur repérage et l’étude de leur réception : à l’occasion de l’Exposition artistique de l’Afrique française, qui eut lieu à Meknès en 1952, les produits de céramistes, ferronniers, brodeurs ou tisseuses, nommément cités, sont ainsi regroupés en une « section d’arts décoratifs marocains ».

Plusieurs ouvrages ou articles sont spécifiquement dédiés aux « artisanes »[4] qui incarnent une forme de modèle d’émancipation au regard des attendus de la société coloniale. Il est intéressant, par ailleurs, de noter que les « arts indigènes féminins » – pour reprendre le titre de la plaquette que la peintre Madeleine Bunoust (1885-1974) consacre à la section correspondante du musée des Colonies[5] – constituent tant un objet spécifique qu’un référent historique comme le montre l’exemple précurseur d’Eugénie Luce (1804-1882) (Benjamin 2003 ; Rogers 2013). Ainsi s’agit-il d’interroger également l’implication de certaines métropolitaines dans leurs modalités d’action comme dans leurs motivations, en particulier féministes. La fondatrice et présidente de la Fédération féministe (1900), Pauline Savari (1859-1907), n’a-t-elle pas créé, en 1902, au sein de l’Exposition internationale des arts et métiers féminins, une section des industries algériennes et tunisiennes (Álvarez Dopico 2018) ?

Parallèlement, on ne peut négliger les acteurs, tant privés que publics, qui agissent sur la formation, la production, la valorisation et la commercialisation. Certains travaux ont, par exemple, permis de redécouvrir les initiatives des ateliers de céramique de Jacob Chemla (1858-1938) à Tunis (Chemla, Goffard, Valensi, 2015) ou ceux d’Ernest Soupireau (1853-?) et de Langlois, père et fille, à Alger (Álvarez Dopico 2018), d’éclairer le rôle de l’Office des industries d’art indigènes du Maroc (1918) ou du service des arts indigènes (1920) (Girard 2006, Laillou 2004, Théliol 2011), sans oublier les différentes strates de l’institutionnalisation tunisienne, depuis le Laboratoire d’essais industriels et commerciaux indigènes (1913) jusqu’à l’Office des arts tunisiens (1947) (Berhouma 2020). Mais quid des écoles ou des coopératives par exemple, dont on ne connaît pas forcément tous les détails de leur organisation et dont le souci de perpétuer des traditions peut entrer en conflit avec les exigences de rentabilité du marché ? Cette histoire mérite d’être appréhendée dans le temps long. La Maison des artistes soudanais, créée par Jean-Georges Le Gall (1893-1966) et inaugurée en 1933 à Bamako, fait l’objet, après la seconde guerre mondiale, de vives critiques de la part d’ethnographes qui entendent instaurer une démarche scientifique dans les méthodes d’apprentissage et rétablir une forme d’« authenticité ».

L’institutionnalisation de l’apprentissage – que ce soit dans des écoles des beaux-arts, des écoles de dessin ou des ateliers d’arts appliqués, liés ou non aux coopératives – constitue un enjeu important. Il s’agit d’interroger leur rôle dans la transmission des savoir-faire et la définition de modèles référentiels, à l’échelle collective ou individuelle, comme d’évaluer leur impact et leur capacité à offrir de nouvelles opportunités. L’Algérien Boudjema Lamali (1890-1971), bénéficiaire d’une bourse de la manufacture de Sèvres (1914), contribue ainsi à l’essor de la céramique Safiote (1920). Cet exemple est aussi significatif des circulations existantes – de personnes et de pratiques – entre l’Algérie et le Maroc, voire de manière plus générale, entre les colonies. La question de la formation engage bien d’autres acteurs. Marc Alfred Chataud (1833-1908), l’un des fondateurs de la Société des peintres orientalistes algériens (1893) semble avoir joué un rôle dans la « rénovation » des « arts indigènes ». Il en est de même pour le Maroc, où Aline Réveillaud de Lens (1881-1925), soutenue par sa sœur, Marie-Thérèse de Lens, Suzanne Drouet-Réveillaud (1885-1970) et Marcel Vicaire (1893-1976) œuvrent au sein des ateliers aux côtés du peintre Azouaou Mammeri (1890-1954). Tous contribuent, conjointement, à l’animation de l’Association des peintres et sculpteurs du Maroc (1922-1933). La coexistence de ces différents acteurs est aussi susceptible de créer des passerelles : au sein de structures telles que les ateliers d’arts appliqués malgaches, les « indigènes » sont conduits à créer des œuvres hybridant un art traditionnel avec des modes de représentation occidentaux, posant en corollaire la problématique de l’authenticité des objets, voire du statut de leurs producteurs (Monginot 2019). Il n’est pas rare, en outre, que certains artistes – comme le fait Aly Ben Salem (1910-2001) – livrent aux Offices des modèles inspirés de leurs propres compositions (Berhouma 2020) ou se réapproprient les techniques : tels Nello Levy (1921-1992) pour la céramique ou Abdelaziz Gorgi (1928-2008) pour la tapisserie – et non sans connotation identitaire pour ce dernier dans le contexte de la montée des Indépendances. La mise en place, au niveau local et national, de récompenses telles que le « Meilleur ouvrier de la France d’Outre-Mer » dénote un souci de valoriser des parcours individuels, alors que l’échelon de l’école ou des coopératives prime généralement.

Les questions liées à la promotion, à la diffusion, à la réception des « arts indigènes » (expositions, presse, guides de voyage, livres d’art ou manuels…) relèvent du périmètre de cette journée d’étude. On peut observer de ce point de vue que les mêmes objets peuvent être présentés au sein d’événements où priment la dimension économique, telles que la foire-exposition, comme au sein d’expositions artistiques. Cette cohabitation traduit l’instabilité du statut de ces productions, tantôt parées des vertus de « l’authenticité », tantôt ravalées au rang d’une sous-production pour touristes. Loin de se résoudre aux échanges entre chaque colonie et la métropole, ces questions peuvent être envisagées au prisme d’une économie internationale dominée par la concurrence.

Si le Maghreb, en raison de l’exposition adossée, constitue un terrain d’étude privilégié, les propositions peuvent concerner tous les espaces colonisés par la France, quel que soit leur statut.

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Les propositions (350 mots au plus) devront être envoyées au plus tard le 16 juin 2022 (délai repoussé par rapport à l’appel initial), accompagnées d’une courte bio-bibliographie à :

laurent.houssais@u-bordeaux-montaigne.fr et marion.lagrange@u-bordeaux-montaigne.fr

Les participants recevront une réponse le 24 juin 2022.

Les communications devront durer 25 minutes au maximum.

Cette journée d’études donnera lieu à publication, et ce après examen des manuscrits par le comité scientifique.

L’appel, en version PDF, est aussi téléchargeable ici :

Appel journėe d’ėtudes Les arts indigènes

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Comité scientifique

Mohamed-Ali Berhouma, maître assistant, Institut supérieur des beaux-arts de Nabeul

Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne

Marion Lagrange, maîtresse de conférences, université Bordeaux Montaigne

Émilie Salaberry, directrice des musées d’Angoulême

Comité d’organisation

Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne

Marion Lagrange, maîtresse de conférences, université Bordeaux Montaigne

Émilie Salaberry, directrice des musées d’Angoulême

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Bibliographie indicative

Clara Ilham Álvarez Dopico, « Salons et expositions d’art industriel à Tunis (1896 et 1898) », dans Laurent Houssais et Dominique Jarrassé (dir.), Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, coll. « Arts et anthropologie », [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2020, p. 63-85.

Clara Ilham Álvarez Dopico, « Une nouvelle tradition : la céramique algéroise à l’aube du XXe siècle », ABE Journal [En ligne], n° 13, 2018, mis en ligne le 15 octobre 2018. URL: http://journals.openedition.org/abe/4333.

Myriam Bacha, Patrimoine et monuments en Tunisie (1881-1920), coll. « Art & Société », Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.

Roger Benjamin, Orientalist Aesthetics. Art, Colonialism and French North Africa 1880-1930, Berkeley, University of California Press, 2003.

Mohamed-Ali Berhouma, « L’Œuvre de l’Office des arts tunisiens : de l’exposition propagandiste à la muséographie partimonialisante », dans Laurent Houssais et Dominique Jarrassé (dir.), Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, coll. « Arts et anthropologie », [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2020, p. 107-125.

Jacques Chemla, Monique Goffard et Lucette Valensi, Un siècle de céramique d’art en Tunisie, Paris, éditions de l’Éclat ; Tunis, Déméter, 2015.

Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc : l’action du Service des Arts indigènes et de son directeur Prosper Ricard », Socio-anthropologie, vol. 19, 2006-1, p. 31-46. [En ligne] URL : https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.563.

Muriel Girard, « Imaginaire touristique et émotion patrimoniale dans la médina de Fès (Maroc) », Culture & Musées, n° 8, 2006-2, p. 61-90. [En ligne] URL: https://www.persee.fr/doc/pumus_1766-2923_2006_num_8_1_1405.

Dominique Jarrassé, « Identité tunisienne et artisanat dans les expositions internationales et coloniales 1851-1939 », dans Laurent Houssais et Dominique Jarrassé (dir.), Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, coll. « Arts et anthropologie », [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2020, p. 31-61.

Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), Les Arts coloniaux. Circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2021.

Rémi Labrusse (dir.), Islamophilies : L’Europe moderne et les arts de l’Islam, cat. exp. (Lyon, musée des beaux-arts, 2 avril – 4 juillet 2011), Lyon, Musée des beaux-arts de Lyon ; Paris, Somogy, 2011.

Yves Laillou, Arts et indigènes et colonisation au Maroc, à Madagascar et en Indochine : de la création de l’Office des arts indigènes en 1916 à l’Exposition coloniale de 1931, thèse de doctorat sous la direction de Dominique Jarrassé, université Bordeaux Montaigne, 2004.

Benoît de L’Estoile, Le goût des autres : de l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007 (rééd. 2010).

Faiza Matri, Tunis sous le Protectorat. Histoire de la conservation du patrimoine architectural et urbain de la médina, Tunis, Centre de publication universitaire, 2008.

Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches : l’exemple de Tananarive (1880-1972), thèse de doctorat sous la direction de Faranirina V. Rajaonah et d’Alain Bonnet, université Paris Diderot Paris 7, 2019.

Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée : Les arts d’Afrique à Paris et à New York, 1931-2006, Saint-Étienne, Presses du Réel, 2009.

Mustapha Orif, « De l’“art indigène” à l’art algérien », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 75, novembre 1988, p. 35-49. [En ligne] URL: https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1988_num_75_1_2867.

Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2004.

Rebecca Rogers, A Frenchwoman’s Imperial Story, Stanford, Stanford University Press, 2013.

Bernadette Nadia Saou-Dufrêne, « Arts traditionnels au Maghreb : transmission des savoir-faire et enjeux de leurs expositions », Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n° 3, 2017. URL: http://www.al-sabil.tn/?p=2821.

Mylène Théliol, « Le Service des beaux-arts, antiquités et monuments historiques, clef de voûte de la politique patrimoniale française au Maroc sous la résidence de Lyautey (1912-1925) », Outre-mers, t. 98, n° 370-371, 1er semestre 2011, p. 185-193. [En ligne] URL: https://www.persee.fr/doc/outre_1631-0438_2011_num_98_370_4545.

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[1] Jules Pillet, Les Industries d’art de la Tunisie, Paris, Gauthier-Villars, 1896 ; Émile Violard, Industries d’art indigènes en Algérie, Alger, Imprimerie Baldachino-Laronde, 1902 ; Arsène Alexandre, Réflexion sur les arts et industries d’art en Algérie, Alger, Akhbar, 1907 ; Jean Gallotti, « Les industries d’art indigène en 1913 », France-Maroc, n° 82 (septembre 1923), p. 165-168 ; n° 84 (novembre 1923), p. 205-210 ; n° 87 (février 1924), p. 23-25.

[2] Georges Marye, « Première exposition d’art musulman », 1893. Exposition d’Art musulman, Catalogue officiel, Palais de l’Industrie, Paris, Impr. A. Bellier et Cie, 1893, p. 9-15, cit. p. 12.

[3] Raymond Decary, « Madagascar », Le Monde colonial illustré, n° 173, novembre 1937, p. 273-274, cit. p. 274.

[4] Marguerite A. Bel, Les arts indigènes féminins en Algérie, Alger, s.é., [1939].

[5] Madeleine Bunoust, Musée des colonies. Section des arts indigènes féminins, Paris, G. Schlégel, 1931.

Les Masfayon. Une famille de marchands tapissiers et de tapissiers d’Aubusson sous l’Ancien Régime : ses ateliers, ses stratégies, ses réseaux, ses productions

Monsieur Michel Masfayon soutiendra sa thèse de doctorat en histoire de l’art, dirigée par M. Pascal Bertrand,  professeur d’histoire de l’art moderne, le jeudi 27 janvier 2022 à 14h00, salle des thèses de la Maison de la recherche (université de Bordeaux Montaigne, esplanade des Antilles, Pessac). La soutenance est publique.

La perte d’Aman, Aubusson, début XVIIIe siècle, mairie de Luzy (Nièvre)

Après des débuts relativement obscurs, la production de tapisserie à Aubusson a connu un véritable essor du milieu du XVIe à la fin du XVIIIe siècle. Il a été choisi d’illustrer ces quelques deux siècles de création et de commercialisation au travers des activités d’une famille de tapissiers et de marchands tapissiers de cette ville, les Masfayon.

Cette famille ne compte pas parmi les plus connues et les plus célèbres d’Aubusson, bien que quelques-uns de ses membres aient été cités dans les ouvrages de référence sur le sujet. Des recherches plus approfondies ont cependant permis de révéler l’existence dans cette période d’au moins trois Audoin, deux Claude, cinq Étienne, cinq François, deux Gabriel, quatre Gilbert, trois Guillaume, six Jacques, pas moins de dix-sept Jean, trois Léonard, trois Louis et trois Michel, sans oublier dix Pierre Masfayon. Ils ont pour la plupart d’entre eux travaillé activement au tissage ou au négoce de la tapisserie.

Les archives ont livré des documents permettant d’aborder la manière dont plusieurs de ces Masfayon ont été formés « audit art de tapissier », dont ils ont organisé leur atelier, conclu des alliances familiales ou professionnelles et constitué des réseaux, alors que d’autres quittaient Aubusson pour tenter d’élargir leur champ d’action, certains allant jusqu’à commercer à Paris ou dans différentes parties du royaume, en lien avec des marchands connus.

Cette démarche a ainsi exploré de manière très concrète et détaillée, des années 1580 aux années 1780, bon nombre des stratégies mises au point par les producteurs et les négociants de tapisseries d’Aubusson. Reposant sur un tissu d’ateliers essentiellement familiaux, le modèle économique qu’ils ont développé leur a permis de dépasser le cadre, de prime abord relativement peu propice, d’une ville de taille modeste, relativement éloignée des grands centres d’habitation et de commercialisation, pour atteindre une réputation qui a même franchi les frontières du royaume.

Cette étude n’aurait pas été complète si le résultat de tous ces efforts n’avait pas également été rapidement évoqué. À partir de l’exemple de tentures relatant l’Histoire de Joseph ou l’Histoire d’Esther, ainsi que quelques autres ensembles, il a été possible de se faire une idée, malgré la perte de leur traces, de ce qu’avaient pu être certaines des tapisseries commercialisées par les Masfayon, et même de tenter de proposer une typologie de ces œuvres.

 

Centre François-Georges Pariset

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