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Bacchanales ! Ivresse des arts au XIXe siècle

Ouvrage publié sous la direction d’Adriana Sotropa, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) et Sara Vitacca, docteure en histoire de l’art (université de Paris I).

Ce livre est issu du colloque international adossé à l’exposition Bacchanales modernes ! Le nu, l’ivresse et la danse dans l’art français du XIXe siècle (Palais Fesch-musée des Beaux-Arts d’Ajaccio ; Bordeaux, musée des Beaux-Arts). Sur ces manifestations, qui se sont tenues en 2016, voir : http://www.musba-bordeaux.fr/fr/Bacchanales

Au cours d’un XIXe siècle fortement marqué par la porosité des relations entre les arts, le thème dionysiaque est un témoignage efficace des correspondances constantes entre champs artistiques. La bacchanale pénètre en particulier les mythologies voisines qui s’élaborent autour de l’Orient et de l’Italie. Elle émerge dans un univers idyllique qui célèbre le retour à l’âge d’or, le culte de la fête champêtre et de la pastorale mais qui possède aussi un versant diabolique, dans les scènes de sabbat, de festin ou d’orgie des corps en tumulte. La bacchante côtoie de près l’image de la danseuse, de Salomé, en un mot, de la femme fatale. Simple prétexte iconographique souvent, occasion de dénonciation des tares d’une société bridée parfois, la figure de la bacchante n’a pas fini de livrer ses mystères. Protagoniste d’une mythologie particulière et secrète, ses travestissements sont en partie dévoilés dans les pages qui suivent. L’analogie de la bacchante et de la danseuse, particulièrement heureuse, révèle également le domaine où le dionysiaque trouve son parfait accomplissement à l’époque de la modernité : la danse.

Cette publication cherche à nourrir les réflexions des chercheurs qui s’intéressent au champ du dionysiaque et à sa réception à travers les siècles, mais s’adresse également à ceux et celles qui souhaitent regarder la création dix-neuviémiste sous un nouveau jour. Contournant et détournant les mouvements, les courants et les catégories historiographies traditionnelles, c’est à travers le prisme d’une inspiration commune, puisée dans les poétiques du vin, de l’extase et de la danse, que l’ivresse des arts du XIXe siècle est explorée.

Avant-propos, par Laurence Chesneau-Dupin, directrice de la culture à la Fondation pour la culture et les civilisations du vin – Bordeaux, La Cité du Vin

Préface, par Sophie Barthélémy, directrice du musée des Beaux-Arts de Bordeaux et Sandra Buratti-Hasan, directrice adjointe du musée des Beaux-Arts de Bordeaux

Trajectoires bachiques au XIXe siècle, Adriana Sotropa et Sara Vitacca

Bacchus et son cortège sur les cimaises officielles (1801-1900), Dominique Lobstein, historien de l’art

Nymphes, danses et tambourin : de la bacchanale à la saltarelle ou le monde merveilleux de Camille Corot, Nathalie Michel-Szelechowska, musée du Louvre

Autour de Ferdinand Levillain, Bacchus et la vigne dans les arts décoratifs du XIXe siècle, Michaël Vottero, conservateur des monuments historiques de Bourgogne

Dionysos et la musique dans la peinture de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), Daniela Cataldo, Università del Salento

Danseuses en métamorphoses: les bacchantes de la littérature fin-de-siècle, Valérie Lavigne, université de Nice Sophia-Antipolis

Bacchantes romantiques : réminiscences dionysiaques dans le ballet et ses représentations au XIXe siècle, Bénédicte Jarrasse, Université Paris 3

« En cette chair secouée habite, semble-t-il, toute la fièvre de la trépidante existence moderne ». Vierge folle/Het Zotte Geweld de Rik Wouters (1912), Herwig Todts, conservateur au musée royal des Beaux-Arts d’Anvers

Les bacchanales d’Isadora Duncan : réaliser et déjouer un rêve de danse du XIXe siècle, Katharina Van Dyk, université Paris 8

« Sans Bacchus et Vénus, la Galerie se refroidit » : dispositif libérant le programme de l’intégralité du décor de la Galerie du Roi de Fontainebleau

Mme Christine de Léotard-Sommer soutiendra sa thèse de doctorat en histoire de l’art, dirigée par M. Pascal Bertrand, professeur d’histoire de l’art moderne, le 11 janvier à 14 h., dans la salle des thèses (001) de la Maison de recherche (UBM, Esplanade des Antilles, Pessac). La soutenance est publique.

Le jury est composé de MM. Pascal Bertrand, professeur des universités (Université Bordeaux Montaigne), Guillaume Cassegrain, professeur des universités (université Grenoble Alpes), Vincent Droguet, conservateur en chef du patrimoine, Guy-Michel Leproux, directeur d’études à l’École pratique des hautes études, Philippe Morel, professeur des universités (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Stéphane Toussaint, directeur de recherche, Institut européen en sciences des religions.

Présentation de la thèse

Conçu et réalisé entre 1531 et 1539 et composé de seize unités peintes aux encadrements surprenants, le décor originel de la Galerie du Roi de Fontainebleau organise deux réceptions distinctes selon ses spectateurs, l’une matérielle et sensible pour les spectateurs-visiteurs, celle d’un espace au revêtement à la fois somptueux, chaleureux par ses boiseries, et étourdissant par ses encadrements stuqués remplis d’une exubérance joyeuse ; l’autre éminemment discursive et cryptée, exclusivement réservée aux princes Valois-Angoulême, grâce à un dispositif qui prévoit la participation de ces destinataires princiers à des usages inédits des peintures et des encadrements pour leur communiquer le très vaste programme du « miroir du prince » de leur nouvelle dynastie.

Ce dispositif construit ce programme en termes de vérité chrétienne en exploitant le célèbre verset de saint Paul (1èreCor, XIII, 12) – « Nous voyons maintenant à travers un miroir en énigme, mais alors ce sera face à face. À présent, je connais de façon partielle, mais alors je connaîtrai comme je suis connu », dont les théologiens médiévaux ont tiré deux traditions spéculatives : l’approche de la vérité de la Parole divine par la « lecture à plus haut sens », et l’approche de la vérité de la connaissance du monde par l’équation suivante : vérité de la connaissance = énigme spéculaire résolue par analogie du terrestre au céleste. Cette dernière permet ici de résoudre l’énigme du décor par trois analogies spéculaires entre les valeurs de la monarchie très-chrétienne Valois-Angoulême destinataire, et les trois fonctions de la Monarchie céleste telles que définies par le franciscain Jean Thenaud dans deux manuscrits à lui commandés par François 1er

C’est l’unité de l’extrémité Ouest qui fait fonction de miroir et de centre du dispositif. En effet, ce Bacchus et Vénus aujourd’hui au MNHA de Luxembourg, s’est avéré être une mirabilia peinte unique en son genre : sous le voile d’une scène érotique, elle traite de façon sophistiquée un adage récent d’Érasme, ici écourté, « Sans Bacchus, Vénus se refroidit » ; elle fonctionne en image de mémoire de la Monarchie céleste figurée dans un schéma de Jean Thenaud appartenant à sa Treschrestienne Cabale metrifiee offert à François 1eren 1519, et commenté dans son Traicté de la Cabale de 1521 ; elle affiche un mode d’emploi spécifique en trois temps qui s’appuie sur Érasme, puis Cues, puis Bonaventure ; enfin elle est construite « à la manière » des images irradiantes de Marsile Ficin, mais sans effet magique. 

Le discours de ces trois analogies propose des valeurs princières très-chrétiennes censées refléter celles de la Monarchie céleste, mais elles sont en outre enveloppées dans une spiritualité singulière, celle du franciscain Bonaventure : le Bacchus et Vénus reprend sa théologie symbolique, et le parcours des unités suit sa doctrine de la grâce. Le discours de ces trois analogies forme la réception principale du décor, et résulte d’un parcours précis des unités depuis l’entrée Est, en boucle puis en axe (analogie 2 puis 3) avant de se terminer à l’Ouest devant le Bacchus et Vénus (analogie 1). 

À cette réception principale s’ajoutent d’autres usages du décor permettant de communiquer aux destinataires princiers deux ambitions politiques majeures, chères au commanditaire : l’usage simplifié offre un discours sur le renforcement du pouvoir monarchique, et l’usage en recul de synthèse définit une nouvelle argumentation pour soutenir l’accès à l’imperium mundi. Enfin, les usages dérivés ou libres des images s’avèrent aussi avoir été pensés pour être utiles à la formation du nouveau prince, dans l’esprit pragmatique du fondateur dynastique.

Ce décor est particulièrement exceptionnel dans sa capacité à permettre différents fonctionnement de l’image à partir du même support plastique pour susciter chez les destinataires princiers plusieurs discours très précis, organisés en suite logique et cohérente à l’intérieur du cadre du dispositif. Tout en manifestant pour les sujets apparents une excellente maîtrise des différentes formules conventionnelles existant alors – illustration narrative, allégorie in praesentia, et allégorie in absentia–, il en a inventé de nouvelles pour les discours cryptés. Elles jouent toutes sur une transposition à l’image plastique de formules spéculatives bien chrétiennes mais réservées à l’image mentale : transposition à l’ensemble du décor du verset de saint Paul ; mode d’emploi spécial du Bacchus et Vénus (déterminant celui de toutes les unités) qui s’appuie sur la fragmentation des silènes d’Érasme, puis sur la coïncidence des opposés de Cues, puis sur l’usage de la théologie symbolique de Bonaventure ; transposition plastique du « modèle classique » d’art de mémoire dans toutes les unités, cadre compris, avec ductus de lecture des fragments fixé par chaque salamandre en cimier ; ou encore application de la « lecture à plus haut sens » au Bacchus et Vénus pour dégager l’analogie 1. Il transpose même dans le parcours physique des unités, en boucle puis en axe d’Est en Ouest, la remontée symbolique de l’âme du prince dans la Monarchie céleste selon Thenaud, et sa progression dans la grâce selon Bonaventure. Ajoutons que toutes ces usages spéciaux des images sont signifiées aux destinataires princiers.

Ce programme cite aussi le « théâtre » de Giulio Camillo acheté par le Roi en 1530 et livré début 1534, et éclaire son fonctionnement resté énigmatique : il distingue la formule efficace inventée par Camillo pour perfectionner l’éloquence et la mémoire de tout discours, de l’art secret du « théâtre » visant un enjeu de Sapience supérieure émanant de Dieu. Il se positionne aussi sur nombres de thématiques soulevées par le « théâtre ».

Le décor de la Galerie s’avère une expérimentation unique et réussie, mais restée sans suite dans l’histoire de l’art : elle utilise l’art plastique des images, ici la peinture et le modelage stuqué, comme substitut visuel d’un programme précis de discours, qui ne se révèle qu’en l’associant à la participation des destinataires, en l’occurrence princiers. Ce dispositif maîtrise toutes les formes de réception des images par ces derniers, qu’elle soit prévue, simplifiée, en recul de synthèse, dérivée, ou libre, jusqu’à jouer pour la réception des non destinataires avec l’opacité et la séduction de l’essence même de ces images, un tissage de formes, de couleurs, et de reliefs. Le moine franciscain Jean Thenaud a conçu ce dispositif avec le peintre Rosso qui a assuré magistralement les inventions plastiques appuyant l’efficacité de son fonctionnement, et de sa double réception.