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Une tradition révolutionnaire. Les arts figuratifs de Rome à Paris 1905-1940

Une tradition révolutionnaire. Les arts figuratifs de Rome à Paris 1905-1940, sous la direction de Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé, Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis, coll. Histoire de l’art, 2020, 271 p.

Réécrire l’histoire de l’art du premier XXe siècle en y intégrant des tendances longtemps écartées au nom d’un dictat moderniste qui s’est érigé en norme absolue du droit d’entrer ou non dans l’histoire, tel est l’objectif des auteurs de cet ouvrage, conscients de la nécessité non pas tant de dénoncer les -ismes ou la suprématie du moderne que de remettre à leur place les productions figuratives entre 1905 et 1940, en privilégiant celles, souvent décriées, des Prix de Rome.

Yves Brayer (1907-1990). Séminaristes allemands à Rome. Huile sur toile, 1932. Paris, musée Carnavalet.

Cela permet de découvrir des artistes bien plus originaux et divers que ne le laisse prévoir le discours convenu, et il semble, dès lors, bien vain de se demander s’ils étaient académiques, antimodernes, modernes qui s’ignorent, voire d’arrière-garde…

Et s’ils représentaient une tradition révolutionnaire, propre à faire exploser les rhétoriques et les positionnements idéologiques de notre discipline ? Cette réécriture passe par les trois phases qui ordonnent ce livre. En premier lieu, est proposé un examen critique des notions clés et des catégories historiographiques, d’ « académisme » à « tradition » en passant par « décoratif » ou « moderne », pour échapper aux impasses.

La démarche historiographique est ensuite complétée par une contextualisation des œuvres qui privilégie le cadre des directorats de l’Académie de France, car elles subissent les interférences de la politique franco-italienne particulièrement complexe, certain directeur se posant même en ambassadeur… Enfin, les auteurs s’attachent à cerner les valeurs spécifiques défendues par les artistes passés par la Villa Médicis, figuration, métier, dessin, monumentalité… préoccupations que ces artistes partagent avec leur temps et auxquelles ils offrent des réponses.

SOMMAIRE

Avant-propos – Jérôme Delaplanche

Suivre la tradition serait-il révolutionnaire ? – Dominique Jarrassé

Dictionnaire

Académisme – Louis Deltour

Antimodernes ou non modernes ? – Dominique Jarrassé

Art Déco – Dominique Jarrassé

Décoratif – Pierre Sérié

Moderne / modernité / modernisme – Claire Garcia

Retour à l’ordre – Dominique Jarrassé

Tradition – Pierre Sérié

Directorats

Albert Besnard ou le directorat du trait d’union (1913-1921) – Sarah Linford

Denys Puech : autonomie de l’Académie de France à Rome, engagement politique et éclectisme esthétique (1921-1933) – Dominique Jarrassé

La « Mission à Rome » de Paul Landowski ou la Villa Médicis au temps de l’alliance entre la France et l’Italie fasciste (1933-1937) – Catherine Fraixe

Jacques Ibert, un temps suspendu (1937-1940) – Dominique Jarrassé et Pierre Sérié

Tradition, révolution

Le pouvoir, le mur, l’artiste : éthique et esthétique monumentale des Prix de Rome – Louis Deltour

« Des murs pour les sculpteurs ! » – Amélie Simier et Claire Garcia

Dissymétries : dialogues manqués sur la peinture murale, le retour au métier, l’histoire de l’art – Laura Iamurri

Tradition à l’horizon : messianisme réactionnaire d’une poignée de Romains – Pierre Sérié

De la ligne à la chair : les luttes pour la définition d’une pratique du dessin – Louis Deltour

Académies anglo-saxonnes à Rome : résistance à la modernité dans les démocraties libérales en perspective – Pierre Sérié

Conclusion

Vue de Rome – Laura Iamurri

Annexes

Présence des pensionnaires de l’Académie de France à Rome par directorat (1913-1939) – Patrizia Celli

Liste de pensionnaires (1913-1939)

Bibliographie

Élèves et maîtresses : permanences et ruptures dans l’apprentissage des artistes femmes (1849-1924)

Annonce de colloque. Ce colloque en ligne se déroulera les jeudi 6 et vendredi 7 mai 2021. Il est organisé par le centre François-Georges Pariset EA 538 (Université Bordeaux Montaigne) et le musée Roybet Fould (Courbevoie), en partenariat avec le musée national Jean-Jacques Henner et le musée Rodin (Paris).

Ce colloque a lieu en ligne (sur Zoom). Inscription gratuite et obligatoire via le lien suivant : https://u-bordeaux-montaigne-fr.zoom.us/webinar/register/WN_1u0sjZbkSWq-jvu4ozHMXA

Résumé

Dans le cadre de l’exposition « Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu » (5 mai – 19 septembre 2021), le musée Roybet Fould, en partenariat avec le musée national Jean-Jacques Henner, le musée Rodin et le centre F.-G. Pariset EA 538 (Université Bordeaux Montaigne), a souhaité approfondir la réflexion sur la formation des artistes femmes au XIXe siècle.

Femina, n° 1941, 15 février 1909, p. 80

L’accès à l’École des beaux-arts, institution publique garante d’une forme de professionnalisme, n’étant possible qu’à la fin du XIXe siècle, la question de l’apprentissage demeure centrale pour les femmes. De la pratique artistique à la constitution d’un réseau, en passant par la connaissance acquise dans les musées ou les livres, il s’agit de s’intéresser à toutes les modalités de transmission ayant contribué à leur formation. Si les figures masculines ne peuvent être écartées de cette histoire, nous questionnerons plus particulièrement le rôle de référente et de pédagogue de certaines artistes.

Comité scientifique et d’organisation

Marion Lagrange, maîtresse de conférences, Université Bordeaux Montaigne

Adriana Sotropa, maîtresse de conférences, Université Bordeaux Montaigne

Amélie Simier, conservateur général du patrimoine, directrice du musée Rodin

Véronique Mattiussi, chef du service de la Recherche au musée Rodin

Franck Joubin, documentaliste chargé des colloques au musée Rodin

Marie-Cécile Forest, conservatrice générale du patrimoine, directrice des musées nationaux Gustave Moreau et Jean-Jacques Henner

Maeva Abillard, conservateur du musée national Jean-Jacques Henner

Emmanuelle Trief-Touchard, directrice du musée Roybet Fould de Courbevoie


PROGRAMME

– Jeudi 6 mai 2021 –

13h30 : accueil des participants

13h45 : ouverture du colloque par Marie-Cécile Forest et Maeva Abillard (musée Henner), Amélie Simier (musée Rodin), Emmanuelle Trief-Touchard (musée Roybet Fould) et Laurent Houssais (Centre F.-G. Pariset, EA 538)

14h00 : introduction par Marion Lagrange et Adriana Sotropa (Université Bordeaux Montaigne)

Les élèves, questions d’apprentissage

Présidente de séance : Séverine Sofio (CNRS)

14h20 : Mathilde Leduc, conservatrice au musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique. Miss Dolly et Monsieur Henner. Apprentissage, influence et mixité sociale des élèves de l’atelier des Dames sous le prisme des réseaux européens des années 1880

14h40 : Fériel Dridi, doctorante en histoire de l’art – Université de Tours. Une vocation au prisme de l’apprentissage. Formation de Juliette Roche à l’académie Ranson (1911-1913)

15h00 : discussion

– Vendredi 7 mai 2021 –

9h30 : accueil des participants

9h40 : ouverture par Amélie Simier (musée Rodin)

Modèles d’enseignantes, modèles d’enseignement

Présidente de séance : Adriana Sotropa et Marion Lagrange (Université Bordeaux Montaigne)

9h50 : Michaël Vottero, conservateur régional adjoint des monuments historiques – DRAC Bourgogne-Franche-Comté. L’université des arts de Madeleine Lemaire, un lieu d’apprentissage pour les femmes au cœur du Paris 1900

10h10 : Magdalena Illán Martín, professeure d’histoire de l’art – Université de Séville. Amélie Beaury-Saurel (1848-1924) : maîtresse et “férule bienveillante” à l’académie Julian

10h30 : pause

10h50 : Eva Belgherbi, doctorante en histoire de l’art – École du Louvre et Université de Poitiers. Autour de quelques sculptrices enseignantes à Paris à la fin du XIXe siècle

11h10 : Camille Belvèze, doctorante en histoire de l’art – Université Paris 1 – élève conservatrice du patrimoine – Institut national du patrimoine et Institut national des études territoriales. Professeures « spinsters ». Deux professeures d’art anglaises à la fin de la période victorienne : Constance Mary Pott (1862-1957) et Laura Sylvia Gosse (1881-1968)

11h30 : discussion

12h00 : pause déjeuner

14h00 : accueil des participants

La femme artiste comme exemple

Présidente de séance : Marion Lagrange et Adriana Sotropa (Université Bordeaux Montaigne)

14h20 : Camille Lesbros, diplômée de l’École du Louvre. Gabrielle Debillemont-Chardon (1860-1957). Grande maîtresse en miniature

14h40 : Léa Jauregui, doctorante en histoire de l’art – École du Louvre et Université Libre de Bruxelles. La Rose, le ciseau et le maillet. Sarah Bernhardt ou la mise en scène d’une sculptrice

15h00 : Anna Maria Panzera, chercheuse indépendante, Camille Claudel in Italy. The Reception of her Art in the Context of the Female Training and of the Artistic Magisterum

15h20 : discussion

16h00 : clôture du colloque


PROGRAMME DÉTAILLÉ

Les arts coloniaux. Circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies

Les Arts coloniaux. Circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, sous la dir. de Dominique Jarrassé et Sarah Ligner, Le Kremlin-Bicêtre, Éditions Esthétiques du Divers, 2021, 208 p.

À la suite de l’exposition Peintures des lointains. La collection du musée du quai Branly – Jacques Chirac, qui avait révélé les richesses, longtemps enfouies, d’œuvres à sujets exotiques et coloniaux, cet ouvrage propose un nouveau regard sur les productions artistiques en situation coloniale, loin de celui des prêcheurs de repentance et des déboulonnages, ou encore des nostalgiques. Les Arts coloniaux donne une définition de ce champ méconnu ou instrumentalisé, en privilégiant les circulations, celle des artistes comme des notions ou des pratiques, celle des artefacts et leur mise en collection. Ces processus ont provoqué une mondialisation artistique qui a durablement modelé les imaginaires et les mémoires. Sans nier les messages ouvertement colonialistes, ni les appropriations, sans écarter non plus ce qui se joue d’émerveillement devant la beauté et la diversité du monde, il s’agit de contextualiser pour comprendre.

SOMMAIRE

Ouverture – Dominique Jarrassé et Sarah Ligner


Circulations. Images, appropriations, expositions

Des arts coloniaux. Notion extensive et affinités appropriatives – Dominique Jarrassé

Le portrait à Saint-Domingue – Carlo A. Célius

Éduquer et séduire. Les arts coloniaux dans les images scolaires (1871-1958) – Sophie Leclercq

Identité africaine et idéologie coloniale. Les expositions artistiques de l’Afrique française (1928-1939) – Marion Lagrange

Notice. Artiste « indigène », « musulman », « africain » – ML

Annexe. Expositions artistiques de l’Afrique française (1928-1956) – ML

Au service de l’Empire. La promotion des arts coloniaux dans les Salons de la France d’Outre-Mer – Laurent Houssais

« Y a-t-il un art à Madagascar ? » Circulation et réception de la création malgache en France durant la période coloniale – Alexandre Girard-Muscagorry

Notice. De l’artisanat colonial à l’art contemporain africain : les poteaux de Jean-Jacques Efiaimbelo – A G-M.

Suzanne Truitard, couverture de Togo-Cameroun, avril 1930

Graver et dessiner les colonies pendant l’entre-deux-guerres. Les arts du Cameroun vus par Suzanne Truitard – Isidore Pascal Njock Nyobe

Notice. Togo-Cameroun, un magazine de propagande – I. P. N.N.

La création de l’école des arts appliqués de Fort-de-France. Les graines de la rébellion artistique 1943-1945 – Christelle Lozère


Collections. Une transmission suspendue et retrouvée ?

Les arts coloniaux sous le prisme des collections – Sarah Ligner

Des collections réinventées pour un palais déshérité – Hélène Boccard

Un musée précurseur. Les collections d’art colonial du musée des Années trente – Claire Poirion

De l’Algérie en peinture à la peinture en Algérie, au prisme d’une collection – Florence Hudowicz

De la « mission civilisatrice » au « réveil des arts indigènes ». Dessins d’écoliers dans les colonies – Mathilde Allard

« Premiers essais de tailleurs d’images chrétiens en Afrique », Le Patriote illustré, 11 octobre 1931

De l’Afrique à la Bretagne. Arts missionnaires, arts coloniaux : une mission et un destin commun ? – Gwenaël Ben Aissa

Notice. Musée spiritain des arts africains à Allex – G. B. A.

Administration des artistes, des œuvres et de leur exposition dans l’Empire colonial français. Quelles sources aux archives nationales ? – Pascale Riviale et Clothilde Roullier

Les auteurs

Index

François-Georges Pariset (1904-1980) : objets et méthodes d’un historien de l’art

  • Annonce de journée d’études. Le Centre François-Georges Pariset (université Bordeaux Montaigne, EA 538) et Passages (École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Bordeaux, UMR 5319) organisent une journée d’étude qui aura lieu le 9 octobre 2020, à Bordeaux, dans l’auditorium du musée d’Aquitaine, de 8h30 à 18h00.

À l’occasion du quarantième anniversaire de sa disparition et du dépôt récent à l’INHA d’une part importante de ses archives personnelles, cette journée d’étude souhaite réévaluer les travaux de François-Georges Pariset (1904-1980) et considérer les enjeux de l’érudition en histoire de l’art, à la lumière de son positionnement méthodologique.

François-Georges Pariset tenant un exemplaire de L’Art classique (Paris, Presses universitaires de France, coll. « Les Neuf muses » – Histoire générale des Arts, 1965), photographie non datée, archives privées.

La carrière de François-Georges Pariset épouse les grandes dynamiques de l’implantation de l’histoire de l’art dans le paysage universitaire, entre les années 1930 et les années 1970. Issu d’une famille d’érudits, sa formation d’historien à l’université de Strasbourg marque son approche documentaire et archivistique de la connaissance des œuvres d’art. Parmi ses premiers soutiens, on compte Louis Réau, René Schneider et Pierre Lavedan mais aussi Lucien Febvre qui, en 1950, publie dans les Annales un compte rendu de la monographie consacrée à Georges de La Tour (Paris, Henri Laurens, 1948), issue de sa thèse soutenue en Sorbonne en 1947. Quel bilan faire de ce type d’approche et, plus largement, de l’apport de Pariset dans le processus de redécouverte des œuvres de La Tour ?

L’ancrage régional constitue un trait de la trajectoire intellectuelle de François-Georges Pariset. De l’est de la France à l’Aquitaine, son itinéraire l’amène, au fil des années, à considérer de nouveaux sujets. Grünewald, Jacques de Bellange, Hans Baldung Grien et Georges de La Tour constituent, dès ses premiers articles publiés dans les années 1930, quelques-uns de ses artistes de prédilection, auxquels s’ajoute Claude Deruet à la fin des années 1940. À son arrivée à Bordeaux, en 1952, suite à sa nomination en tant que professeur d’histoire de l’art moderne et contemporain à la Faculté des Lettres, son intérêt se focalise davantage sur l’architecture bordelaise, en particulier du XVIIIe siècle. Son goût de l’enquête sur le terrain, dont il s’attache souvent dans ses articles à restituer les étapes, l’amène à produire plusieurs études consacrées à Victor Louis et Louis Combes. Des peintres alsaciens et lorrains de la Renaissance à l’architecture classique et néo-classique, la province se révèle être au cœur du discours historique que Pariset développe et consolide jusqu’aux années 1970. Comment appréhender ce parcours, non seulement au regard d’une carrière jalonnée par les échanges avec l’Allemagne (détachement à l’Institut français de Berlin de 1931 à 1932, docteur honoris causa de l’université de Hambourg), mais aussi à l’échelle de l’histoire transnationale de l’art ?

Ce sont donc les enjeux méthodologiques et institutionnels promus par l’un des représentants académiques de l’histoire de l’art, sur lesquels cette journée d’étude entend revenir. Sur la base d’une relecture critique de ses écrits, nous proposons de réexaminer l’apport de François-Georges Pariset à l’histoire de l’art et de recontextualiser les liens, échanges et collaborations qu’il a pu établir avec ses confrères. En quelle mesure contribua-t-il à la redécouverte de nombreux artistes ? Comment lire Pariset aujourd’hui ? Ces questions sont d’autant plus légitimes que cet historien de l’art est quelque peu tombé dans l’oubli.

Comité scientifique et organisateur

Laurence Chevallier (École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Bordeaux, UMR 5319)

Myriam Metayer (université Bordeaux Montaigne, EA 538)

Adriana Sotropa (université Bordeaux Montaigne, EA 538)

Pour télécharger le programme :

Élèves et maîtresses : permanences et ruptures dans l’apprentissage des artistes femmes (France, 1849-1924)

Femina, n° 1941, 15 février 1909, p. 80

 

  • Appel à communication pour une journée d’étude organisée par le centre François-Georges Pariset (EA 538) et le musée Roybet-Fould (Courbevoie), en partenariat avec le musée Rodin. Cette journée d’étude se tiendra au musée Rodin, le vendredi 7 mai 2021 nouvelle date.

La journée d’étude, initialement prévue le 3 juin 2020, a été annulée en raison du contexte sanitaire. Le programme que nous avions finalisé sera sans doute amené à évoluer, aussi relançons-nous l’appel précédemment mis en ligne le 18 janvier 2020.

Dans le cadre de l’exposition « Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu » (l’exposition, initialement prévue du 13 mai au 20 septembre 2020, a été reportée du 5 mai au 19 septembre 2021), le musée Roybet-Fould de Courbevoie a souhaité approfondir la réflexion sur la formation des artistes femmes au XIXe siècle. Les problématiques de transmission pratique et intellectuelle ont notamment été explorées par Alain Bonnet et France Nerlich dans Apprendre à peindre. Les ateliers privés à Paris. 1780 à 1863, publication (2013) issue d’un colloque tenu en 2011. L’essai de Séverine Sofio dans ce même ouvrage, ainsi que ses recherches sur les artistes femmes de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle (2016), ont permis de faire émerger le rôle des artistes femmes en tant que formatrices. La pédagogie était également au cœur de la récente exposition Transmission/Transgression. Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier… (2019), contribuant à mettre en exergue les nombreuses sculptrices formées dans l’atelier d’Antoine Bourdelle. À la suite de deux colloques organisés par AWARE, l’un autour de la problématique de la parentèle (2016), l’autre sur la formation et la professionnalisation (2019), et ce sur une large période entre le XIXe et le XXe siècle, il paraît pertinent de se pencher sur la manière dont les élèves se sont construites en tant qu’artistes au travers de l’apprentissage auquel des femmes ont pu contribuer.

La question de la transmission dans ses continuités et ses ruptures demeure, en France, au cœur de la création dans une période où les femmes accèdent seulement à la fin du XIXe siècle à l’École des beaux-arts, institution publique garante d’une forme de professionnalisme. La transmission ne se résume pas aux seules problématiques plastiques mais s’étend à un ensemble de valeurs et de codes constituant la culture artistique à laquelle on pourrait rattacher la notion de réseau, enjeu primordial de l’accès à la professionnalisation.

Le terme de « maîtresses » renvoie bien entendu à l’emblématique ouvrage de Roszika Parker et Griselda Pollock (1981) et à ce désir de transgresser le récit canonique de l’histoire de l’art. Nous souhaitons attirer plus particulièrement l’attention sur le rôle de référent et de pédagogue de certaines femmes. Qui sont-elles dans ce contexte de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècle ? Comment des femmes – telles Rosa Bonheur et sa sœur Juliette se retrouvant en 1849, à la suite de leur père, à la tête de l’École nationale de dessin pour les jeunes filles –, envisagent-elles la pédagogie ? À cet égard, la date nous paraît intéressante à retenir comme premier jalon de cette histoire. Un autre exemple marquant et peu étudié est celui de « l’Espagnole » Amélie Beaury-Saurel, longtemps dans l’ombre de Rodolphe Julian et contribuant à la formation artistique des femmes jusqu’à sa mort en 1924, dernier repère de notre étude. En outre, que savons-nous des massières et de leur rôle d’intermédiaire ? Il est évident que les figures masculines, nombreuses, ne peuvent être écartées de cette histoire. Elles ont indéniablement joué un rôle important dans un cadre individuel ou collectif, tel l’atelier des dames de Carolus-Duran et Jean-Jacques Henner, l’atelier de Thomas Couture ou ceux de Ferdinand Humbert et Laurent Marqueste à l’École des beaux-arts.

Au-delà de la différenciation sexuelle des professeurs, on peut s’interroger sur l’organisation matérielle de l’apprentissage au sein de l’atelier. Les sujets, les méthodes et les enseignements connaissent-ils des distinctions ou variations genrées ? Comme le suggère Camille Mauclair dans son article, « L’art des femmes peintres et sculpteurs en France » (1901), le fait d’être femme et de devoir prouver sa capacité artistique conduit-il à se conformer à des modèles traditionnels ? À quelle histoire de l’art les artistes femmes se réfèrent-elles ? Quelles sont leurs sources artistiques et littéraires ? Quels canons et quels modèles reproduisent-elles ?

On pourra également s’intéresser à l’incidence de la modernité et de l’individualisation croissante de la pratique artistique sur la formation. Comment les artistes femmes se positionnent-elles face à un enseignement qui apparaît de plus en plus désuet ? Quelle est la valeur accordée aux maîtres et maîtresses dans ces échanges tandis que les élèves paraissent s’émanciper de leur autorité ? L’atelier s’apparente-t-il à un lieu d’apprentissage d’un savoir technique ou d’une sociabilité professionnelle ? Les liens plus personnels – familiaux, amicaux ou amoureux – entretenus avec certains maîtres ou maîtresses permettent-ils de mieux s’affranchir d’un enseignement traditionnel ? Il paraît également intéressant de porter notre attention sur les académies d’été, comme celles qui accueillent les Finlandaises en Bretagne, ainsi que sur les circulations d’artistes femmes qui peuvent être porteuses de modèles artistiques différents.

  • Les propositions (350 mots au plus) devront être envoyées au plus tard le 2 novembre 2020, accompagnées d’une courte bio-bibliographie à :

marion.lagrange@u-bordeaux-montaigne.fr

et

adriana.sotropa@u-bordeaux-montaigne.fr

  • Les participants recevront une réponse le 16 novembre 2020.
  • Les communications devront durer 25 minutes au maximum.

Comité d’organisation

Marion Lagrange et Adriana Sotropa – Université Bordeaux Montaigne

Comité scientifique

Marion Lagrange et Adriana Sotropa – Université Bordeaux Montaigne

Emmanuelle Trief-Touchard – musée Roybet-Fould Courbevoie

Catherine Chevillot et Véronique Mattiussi – musée Rodin

 

Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat

Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, sous la direction de Laurent Houssais et Dominique Jarrassé, Paris, Éditions Esthétiques du Divers, 2020, 302 p.

Faisant suite à « Nos artistes aux colonies ». Sociétés, expositions et revues dans l’empire français (1851-1940), ce volume poursuit l’étude des arts coloniaux en se concentrant sur un pays, la Tunisie. Ce champ d’étude favorise une approche élargie des arts, tant beaux-arts qu’artisanat ou « arts indigènes », en contexte colonial. Entre 1881 et 1956 se construit progressivement un système colonial des arts qui repose sur trois piliers principaux : le Salon tunisien, dont l’histoire s’échelonne de 1894 à 1984, l’École des beaux-arts de Tunis, créée en 1923, l’Office des arts tunisiens, qui entendait sauvegarder et promouvoir l’artisanat. En revanche, aucun musée des beaux-arts qui eût complété le musée du Bardo consacré à l’archéologie et aux arts arabes, n’a été mis en place et cette lacune se fait sentir encore aujourd’hui. L’originalité de la situation tunisienne tient enfin à l’apparition, dès les années 1930, d’artistes qui, sans discrimination, élaborent une scène artistique originale, incarnée par la fameuse « École de Tunis », dont le dynamisme perdure après l’indépendance.

Armand Vergeaud et ses élèves à l’exposition de l’Association des élèves, anciens élèves et amis du Centre d’enseignement d’art, 1929, musée d’Angoulême

Ce livre engage, sur la base d’un important travail documentaire, une réflexion sur la fabrication d’une image de la Tunisie à travers les expositions comme sur son identité plurielle. Nourri d’une démarche historiographique critique, il contribue à la nécessaire réécriture d’une histoire de l’art en Tunisie, encore très lacunaire.

SOMMAIRE

Avant-propos

Introduction

Ré)écrire l’histoire des arts en situation coloniale – Laurent Houssais et Dominique Jarrassé

Mise en scène des « arts indigènes » et images de la Tunisie

Identité tunisienne et artisanat dans les expositions internationales et coloniales (1851-1939) – Dominique Jarrassé

Salons et expositions d’art industriel à Tunis (1896 et 1898) – Clara Álvarez Dopico

Art et artisanat tunisiens selon Victor Valensi. Ses pavillons d’expositions internationales (1925, 1931 et 1937) – Dominique Jarrassé

L’Œuvre de l’Office des arts tunisiens : de l’exposition propagandiste à la muséographie patrimonialisante – Mohamed-Ali Berhouma

Sociétés, écoles et expositions artistiques dans la Tunisie coloniale

Un Salon pour Tunis (1894-1939) : retours sur une histoire – Laurent Houssais

La fabrique des artistes « tunisiens ». L’institutionnalisation d’une École des beaux-arts durant le Protectorat (1923-1956) – Marion Lagrange

Défaire une histoire de la peinture tunisienne : l’ « École de Tunis » (1936-1956) – Marion Lagrange

Les expositions à travers la presse tunisienne

Notes sur quelques figures de la critique d’art dans la presse tunisienne francophone – Alain Messaoudi

Actualité et communauté italienne : l’activité de la Société Dante Alighieri et de la presse italophone – Silvia Finzi et Sonia Gallico

Les expositions dans la presse juive tunisienne et l’émergence d’ « artistes juifs » – Dominique Jarrassé

Annexes

Chronologie

Biographies (Albert Aublet – Pierre Berjole – Pierre Boucherle – Pierre Boyer – Alphonse Clément – André Delacroix – Alexandre Fichet – Gaston-Louis Le Monnier – Paul Proust – Jacques Revault – Armand Vergeaud – Yahia Turki)

Alexandre Roubtzoff, Les Membres de l’institut de Carthage, photographie d’une huile sur toile présentée au Salon tunisien de 1924 et calque d’identification des personnages représentés

Bibliographie

Présentation des auteurs

Index

Soline Morinière, Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

Mme Soline Morinière a soutenu avec succès, le 14 juin 2018, sa thèse de doctorat en histoire de l’art, menée sous la direction de M. Dominique Jarrassé. Le jury était composé de Mme Claire Barbillon, professeur des universités (Poitiers), M. Christophe Charle, professeur des universités (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), M. Dominique Jarrassé, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Jean-Yves Marc, professeur des universités (Strasbourg 2 Marc Bloch), Mme Michela Passini, chargée de recherche au CNRS, Mme Rosa Plana-Mallart, professeur des universités (Montpellier 3 Paul Valéry).

Résumé de la thèse

Soline Morinière – EA 538 Histoire de l’Art – Centre François Georges Pariset

Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

« Il n’y a pas d’enseignement de l’archéologie sans collection de moulages. Cette science n’a jamais été en France que le privilège de quelques savants d’élite. Elle n’a eu jusqu’ici aucune place dans nos programmes. S’il en eût été autrement, nous n’aurions pu échapper à la nécessité de réunir et de mettre en ordre les plâtres qui représentent les différentes époques de la plastique. L’histoire de l’art s’apprend par les yeux plus encore que par les leçons du maître » (DUMONT 1875, p. 419-420).

Le sujet de cette étude s’inscrit à la croisée de plusieurs courants de la recherche. Tout d’abord l’histoire de l’enseignement, et plus particulièrement l’enseignement supérieur, qui connaît une mutation importante dans la deuxième moitié du XIXe siècle, souhaitée par le Second Empire et mise en œuvre par la Troisième République. Les mesures engagées visent une diversification de l’offre disciplinaire, un renforcement du corps professoral, une augmentation des crédits, une meilleure installation matérielle, un développement du public estudiantin. Elles accompagnent une prise de conscience sur la finalité de l’enseignement et les instruments nécessaires à la transmission des savoirs. L’organisation des facultés de lettres emprunte alors largement au modèle scientifique : la notion de collections d’étude et de recherche s’impose, comprenant des typologies d’objets variées (tirages en plâtre, photographies, plaques pour projection, dessins et estampes, objets originaux). Les jeunes professeurs, formés pour la plupart à l’École française d’Athènes, considèrent qu’une « chaire d’archéologie doit être pourvue d’une collection de moulages, comme une chaire de chimie doit être complétée par un laboratoire » (COLLIGNON 1882, p. 264).

L’institution de la première chaire d’archéologie par décret ministériel du 6 mars 1876 est une date clef pour l’histoire de la discipline. Privilège des Antiquaires jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, elle est érigée comme science au cours du XIXe siècle et intègre progressivement des institutions renommées telles que l’École française d’Athènes, l’École des Chartes et l’École française de Rome. Son introduction dans l’enseignement universitaire, ardemment souhaité, est vécue comme une victoire : la première chaire est créée à la Sorbonne en mars 1876 et confiée à Georges Perrot, trois chaires d’antiquités grecques et latines suivent en octobre et novembre 1876 à Bordeaux, Lyon et Toulouse. En moins de vingt ans, la plupart des facultés de lettres françaises réclament et obtiennent des créations similaires. Les définitions fluctuantes que donnent les professeurs de l’objet de leur enseignement témoignent d’une discipline en pleine construction. La production sculptée est l’objet d’étude le plus fréquent, avec une approche d’histoire de l’art centrée sur l’évolution de la sculpture à travers les siècles. L’aire géographique privilégiée est la Grèce antique, dans la lignée de l’anticomanie et du classicisme des siècles précédents. À partir de 1889, l’histoire de l’art englobe aussi le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque moderne, dans le cours donné par Henry Lemonnier à la suppléance d’Ernest Lavisse pour la chaire d’histoire moderne de la Sorbonne, puis dans un cours indépendant créé pour lui en 1893 et érigé en chaire en 1899. C’est en effet dans les années 1890-1900 que ces nouvelles périodes d’étude vont être intégrées dans les facultés de lettres provinciales, soit dans les chaires d’archéologie préexistantes, soit sous la forme de cours complémentaires distincts. Par les sujets qu’ils choisissent, les enseignants s’attachent à restituer l’art d’un siècle ou d’un artiste : la place donnée à la sculpture est alors minimisée par rapport à l’art antique mais reste néanmoins importante. L’étude magistrale de Lyne Therrien sur l’institutionnalisation de l’histoire de l’art avait révélé comment cette discipline s’était introduite dans le système universitaire par le biais de l’archéologie et de l’histoire. C’est pour répondre aux besoins de ces enseignements artistiques que vont être constituées des collections de tirages en plâtre dans les facultés de lettres, sur lesquelles la présente étude propose de mettre l’accent. L’apparition en France de ces collections découle de l’importation de modèle étrangers, notamment de l’Empire allemand.

Dans les universités allemandes, l’enseignement de l’archéologie existe depuis longtemps. La première collection de tirages en plâtre est formée à Göttingen en 1767 et plusieurs musées sont créés dans la première moitié du XIXe siècle. Quand Maxime Collignon, professeur d’antiquités grecques et latines à l’université de Bordeaux, est envoyé en mission en Allemagne en 1882, une seule université sur les 29 existantes ne possède pas encore d’enseignement archéologique, lacune qui sera comblée avant 1900. Il en revient avec la conviction profonde que l’exemple de l’Allemagne doit suivi en France, du moins du point de vue des collections archéologiques formées pour l’étude de l’art antique. L’organisation des gypsothèques, ces « musées de moulages », occupe une place importante de son rapport de mission et l’université de Munich est posée comme principal modèle. C’est toutefois l’université de Strasbourg qui semble devenir la référence incontournable : créée à partir de 1872 dans la toute jeune université fondée par l’Empire allemand au sein du nouveau Reichsland Elsass-Lothringen, la collection se développe considérablement sous la direction d’Adolf Michaelis, premier titulaire de la chaire d’archéologie, et est installée en 1882 dans la majeure partie de l’étage noble du Palais universitaire. L’universitaire allemand, davantage archéologue de musée que de terrain, entretient avec plusieurs de ses homologues français une correspondance qui atteste les emprunts de la France à cette l’université de Strasbourg. Si les archétypes allemands occupent une place centrale dans les schémas d’élaboration des collections universitaires françaises de tirages en plâtre d’après l’antique, il n’en est pas de même pour les périodes médiévales et modernes, pour lesquelles le musée des études constitué à l’École des Beaux-Arts de Paris et le nouveau musée de sculpture comparée ouvert au public en 1882 constituent les principaux modèles.

C’est dans cet état d’esprit que sont constituées les premières collections universitaires françaises de tirages en plâtre, attestées dès 1876-1877 à Paris et à Bordeaux. En moins de trente ans, 14 des 15 facultés de lettres métropolitaines se dotent de collections similaires, de plus ou moins grande ampleur. Souhaitées par les universitaires, elles sont impulsées et encouragées par le ministère de l’Instruction publique qui accorde les crédits nécessaires, favorise les libéralités externes et instaure un programme édilitaire dans lequel la place accordée aux collections artistiques ne cesse de s’accroître. Au sein du ministère, c’est le directeur de l’Enseignement supérieur, poste occupé successivement par Albert Dumont, Louis Liard et Charles Bayet, qui s’implique plus particulièrement dans ces entreprises. Celles-ci suscitent également l’intérêt des associations et sociétés des amis de l’université, soucieuses du prestige de celle-ci, et des amateurs d’art et d’archéologie qui contribuent plus modestement à l’accroissement des collections.

L’analyse des ateliers de moulages producteurs révèle une circulation européenne des tirages en plâtre dont le choix répond à des critères tant économiques que scientifiques. La plupart des grands musées européens possèdent ou travaillent de manière privilégiée avec un atelier de moulages particulier mais il existe par ailleurs de nombreux ateliers privés. La stratégie d’achat des universitaires donne une préférence aux ateliers français de l’École des Beaux-arts de Paris, des musées nationaux et du musée de sculpture comparée, qui accordent une remise pour les établissements d’enseignement. Toutefois, les professeurs n’hésitent pas à faire appel à des ateliers étrangers, qui permettent de pallier les lacunes observées dans l’offre de vente des ateliers français ou qui possèdent des moules de meilleure qualité, gage d’une reproduction la plus parfaite possible. La fidélité à l’œuvre originale est un critère d’excellence qui occupe une place centrale : pour cela, les enseignants n’hésitent pas à solliciter les conseils de leurs homologues allemands, italiens et français afin de procéder aux meilleurs choix.

L’installation muséographique des tirages en plâtre ainsi acquis doit répondre avant tout à la rigueur scientifique prônée dans l’institutionnalisation de l’enseignement archéologique. Elle est conçue comme un résumé visuel de l’évolution temporelle de la plastique ; les épreuves en plâtre sont donc placées dans l’ordre chronologique de l’original grec qu’elles reproduisent ou qu’elles suggèrent à travers des copies romaines. Des regroupements sont faits par artiste ou par école et l’installation de roulettes sous les socles permet de tourner les reproductions pour en apprécier tous les côtés. Identifiées par un cartel ou par un numéro renvoyant au catalogue de la collection, les œuvres sont accompagnées de dispositifs pédagogiques qui les complètent et donnent aux visiteurs des clés de lecture et des éléments de compréhension. La présence de photographies au sein des « musées de moulages » est attestée dans plusieurs universités. Présentées dans des cours vitrées ou des galeries qui les rapprochent des mises en exposition visibles à l’époque dans les musées publics, ces collections s’intègrent aussi dans une esthétique muséale classicisante, où le fond rouge grenat et les motifs décoratifs rappellent les tons des peintures murales des demeures romaines et l’ornementation des vases en céramique produits par les ateliers grecs.

Le choix des reproductions suit en grande partie l’évolution des enseignements. Les premières collections sont toutes constituées d’après l’antique : au noyau commun composé d’œuvres symboliques telles que le décor sculpté du Parthénon, s’ajoute de nombreuses différences, qui augmentent parallèlement à la taille de la collection. Les nombreuses découvertes archéologiques de cette seconde moitié du XIXe siècle sont rapidement intégrées dans les perspectives d’extension des collections universitaires, car elles renouvellent l’apport scientifique de la discipline. Avec l’évolution de l’enseignement vers l’histoire de l’art des époques médiévale et moderne, se forment de nouvelles collections axées sur la sculpture des périodes récentes. Elles sont toutefois inférieures numériquement, d’une part parce que la place disponible ne permet guère la constitution de collections de grande ampleur, d’autre part parce que la peinture et les objets d’art occupent pour ces périodes une place bien plus importante que celles qu’ils avaient pu avoir pour l’Antiquité. Notons la présence, rare mais effective, de quelques tirages en plâtre d’art contemporain (Rude, Carpeaux, etc.) qui font l’originalité des collections de Toulouse, de Lille ou encore de Paris. En ancrant davantage les universités dans leur académie, voire dans leur région, la loi sur les universités de juillet 1896 encourage chaque faculté à développer des liens avec le territoire sur lequel elle est située. Plusieurs universités vont ainsi spécialiser leurs collections artistiques, soit en fonction de pays limitrophes (Bordeaux, Lille) ou d’une forte tradition locale (Rennes, Montpellier). D’autres, comme celle de Lyon, restent très généralistes.

Constituées pour l’enseignement et la recherche, ces collections ont eu des usages divers et variés et une importance plus ou moins grande selon les universités, la nature du cours donné, la personnalité de l’enseignant référent, le nombre et l’implication des étudiants. Nonobstant une utilisation partielle et secondaire dans les cours théoriques donnés dans les amphithéâtres, ces « musées de moulages » se prêtent davantage comme support des conférences dans lesquelles l’exercice pratique occupent une place de choix. Le développement de certaines collections répond également aux objectifs scientifiques des professeurs, les tirages en plâtre permettant une étude de détail pour l’élaboration et la validation d’hypothèses d’attribution et de datation, sujets de nombreuses publications. En rassemblant dans un même espace des copies d’originaux dispersés dans des lieux de conservation divers (musées, sites) sur le territoire européen voire dans le monde entier, les « musées de moulages » rendent possible la vision synchronique de la carrière d’un artiste, avantage non négligeable pour les méthodes allemandes de la Kopienkritik et de la Meisterforschung, fortement ancrées en France. En dehors de ces usages courants, ces musées universitaires sont également ouverts, pour certains d’eux, à d’autres types de publics : élèves des écoles des Beaux-Arts, artistes, artisans, amateurs, et grand public sont invités à venir dessiner, observer, contempler et déambuler dans ces galeries de sculptures. La réception de ces collections, en France comme à l’étranger, est relativement difficile à définir mais quelques exemples marquants permettent toutefois d’affirmer que certaines collections possédaient une renommée internationale, mais que d’autres, au contraire, n’ont jamais été reconnues.

Menée à partir d’une enquête de terrain de grande ampleur, à la fois archivistique, bibliographique et matérielle, cette étude vise à retracer l’émergence d’un phénomène national qui se matérialise par la généralisation d’une idée, l’engouement unanime des professeurs pour cette typologie d’objets, le choix de modèles communs, l’implication du ministère de l’Instruction publique qui impulse et encourage ces collections, leur apparition concomitante et successive dans quasiment toutes les universités françaises, le choix des œuvres et les usages similaires. En étudiant avec précision la formation de chaque collection, il a ainsi été possible de dégager des dissemblances qui font l’originalité et la force de certaines universités.

Le résultat de ces recherches permet d’avoir dès aujourd’hui une meilleure connaissance de l’histoire de ces collections d’études. En s’attachant à retracer l’origine et la composition de toutes les collections de tirages en plâtre universitaires françaises formées pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art, celles qui existent encore tout comme celles qui ont disparu, cette thèse vise deux objectifs concrets : d’une part, retrouver et documenter un patrimoine méconnu des universités françaises et permettre à celles-ci de valoriser ce qu’il en reste ; d’autre part, apporter à l’histoire de l’enseignement un focus sur un des modes privilégiés de transmission du savoir, à la fin du XIXe siècle, pour deux disciplines nouvellement intégrées au sein des facultés de lettres.

Université & histoire de l’art. Objets de mémoire (1870-1970)

Avec le soutien du Centre François-Georges Pariset, vient de paraître aux Presses universitaires de Rennes un ouvrage sous la direction de Marion Lagrange sur le patrimoine universitaire Université & histoire de l’art.

L’enseignement des chaires d’archéologie et d’histoire de l’art antique se développa à partir du dernier tiers du XIXe siècle en prenant appui sur un Lehrapparat, concept allemand désignant l’ensemble du matériel pédagogique – objets originaux, moulages en plâtre, tirages photographiques papier, vues à projection, ouvrages à planches, livres. L’étude de ces objets conduit à inscrire la discipline dans l’histoire universitaire, tandis que la démarche de l’historien de l’art permet de considérer dans cet ouvrage l’université dans sa matérialité (architecture et décor), en l’ancrant dans une perspective historique.

Appel à communication : journée d’étude Arts décoratifs et transmissions des savoirs en France, du XVIIe siècle au XXIe siècle (12 mars 2015)

En France, la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648 institutionnalise la primauté des beaux-arts sur les arts dits mécaniques. Alors que l’Académie et ses imitations provinciales instruisent les peintres et les sculpteurs, les artistes/artisans apprennent leurs métiers au sein des corporations, des manufactures ou bien encore des « écoles de dessin » qui se multiplient à partir de 1750. En effet, le dessin est un enjeu majeur dans l’apprentissage de ces arts, dits décoratifs à partir du XIXe siècle. À cette époque, l’ouverture de départements spécialisés dans les musées, l’accroissement du nombre de revues, les réformes pédagogiques au sein des écoles de dessin témoignent d’un désir d’étudier les objets d’art, de reconsidérer la hiérarchie entre arts mineurs et arts majeurs, mais aussi d’en renouveler la production d’un point de vue esthétique et technique. L’idéal de la fusion des arts et celui de l’artisan-créateur sont toutefois confrontés aux nécessités d’une production en série qui réduit la part de créativité d’une main d’œuvre bon marché. La question du statut des arts demeure centrale au XXe siècle, prolongée notamment à travers la notion plus récente de design industriel. Néanmoins, les réflexions entamées au XIXe siècle permettent un élargissement des domaines d’enseignement : vers le costume, l’affiche, le vitrail, l’éclairage autour de 1920 ; ensuite, vers le graphisme, la presse, la publicité ; puis vers l’informatique. Ajoutons enfin, l’entrée timide des arts décoratifs au sein de l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art.

L’histoire des arts décoratifs est parcourue de débats et cette notion est en perpétuelle évolution. C’est pourquoi cette journée d’étude propose d’explorer ce domaine comme champ d’un savoir digne d’être l’objet d’une transmission. Il s’agit d’interroger les enjeux de l’enseignement délivré aux élèves et de comprendre, au sein de l’enseignement de l’histoire de l’art, la fonction occupée par les arts dits décoratifs par rapport aux beaux-arts. Les travaux historiographiques sur le sujet étant encore relativement peu nombreux, il serait utile de faire un état de la recherche. Cet appel s’adresse donc à tous les chercheurs et, en particulier, aux étudiants de master, aux doctorants et aux jeunes docteurs. À travers l’étude des sources écrites et des institutions, pourront être abordés le contenu des connaissances délivrées aux artistes ou aux étudiants, les méthodes pédagogiques mises en œuvre, la rhétorique des discours, les politiques éditoriales et les éventuelles récupérations idéologiques à l’œuvre dans la transmission d’un savoir relatif aux arts décoratifs.

La réflexion pourra s’articuler autour des problématiques suivantes, qui ne constituent cependant pas une liste exhaustive :

> En perpétuelle mutation, la terminologie employée pour les arts décoratifs et les artistes associés peut être questionnée. Comment nomme-t-on ces arts (arts mécaniques/arts libéraux, arts mineurs/arts majeurs, art industriel, design, etc.), les artistes (artiste, décorateur, artisan…) et les métiers auxquels ces derniers sont formés ?

> Quelle est la part de l’enseignement théorique relativement à l’enseignement pratique au sein des lieux de formation ? Quelle est la place du dessin/dessein dans l’apprentissage ? Copier, imiter ou créer : quelles compétences sont attendues des artistes/artisans ? À quel(s) niveau(x) ces derniers interviennent-ils dans le processus allant de la création à la réalisation de l’objet d’art ?

> Dans quelle mesure ces questions et celles liées aux variations terminologiques peuvent-elles être révélatrices du statut des arts décoratifs, de celui des artistes/artisans ainsi que d’une classification artistique ?

> Quels types d’ouvrages sont à la disposition des artistes/artisans ? À quelle échelle ceux-ci sont-ils édités ? Quelle est l’histoire des bibliothèques destinées aux arts décoratifs ?

> Quel rôle les institutions publiques exercent-elles sur l’orientation de l’instruction ? Il convient également d’interroger la création des diplômes d’État pour les décorateurs et les architectes.

> Par ailleurs, la dimension commerciale et lucrative des objets d’art décoratifs agit-elle sur l’enseignement ?

> Dans cet enseignement français, quel rôle jouent les textes purement théoriques dans la perception de ces arts et leur apprentissage ? Par exemple, quel usage est fait des théories modernes telles que les pensées anglaises ou germaniques (Semper, Riegl) ou encore du Bauhaus et du discours des Modernes ?

> À quelle époque les arts décoratifs sont-ils intégrés dans l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art ? En retour, comment s’intègre l’histoire de l’art « traditionnelle » dans la formation des artistes/artisans ? Comment cette question fut-elle abordée dans les discours des historiens et historiens de l’art ?

 Les propositions de 300 mots environ sont attendues avant le 26 septembre 2014 à l’adresse suivante : arts.decoratifs.savoirs@gmail.com

 Équipe organisatrice :

Anna Jolivet, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Lacroix Di Méo, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Pradier, Doctorante en Histoire de l’art moderne, Centre François-Georges Pariset Université Bordeaux Montaigne

Comité scientifique :

Pascal Bertrand Professeur d’Histoire de l’art moderne, directeur du Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Dominique Jarrassé Professeur d’Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux Montaigne

Myriam Métayer Maître de conférence d’Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux Montaigne

Anna Jolivet, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Lacroix Di Méo, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Pradier, Doctorante en Histoire de l’art moderne, Centre François-Georges Pariset Université Bordeaux Montaigne