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Soline Morinière, Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

Mme Soline Morinière a soutenu avec succès, le 14 juin 2018, sa thèse de doctorat en histoire de l’art, menée sous la direction de M. Dominique Jarrassé. Le jury était composé de Mme Claire Barbillon, professeur des universités (Poitiers), M. Christophe Charle, professeur des universités (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), M. Dominique Jarrassé, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Jean-Yves Marc, professeur des universités (Strasbourg 2 Marc Bloch), Mme Michela Passini, chargée de recherche au CNRS, Mme Rosa Plana-Mallart, professeur des universités (Montpellier 3 Paul Valéry).

Résumé de la thèse

Soline Morinière – EA 538 Histoire de l’Art – Centre François Georges Pariset

Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

« Il n’y a pas d’enseignement de l’archéologie sans collection de moulages. Cette science n’a jamais été en France que le privilège de quelques savants d’élite. Elle n’a eu jusqu’ici aucune place dans nos programmes. S’il en eût été autrement, nous n’aurions pu échapper à la nécessité de réunir et de mettre en ordre les plâtres qui représentent les différentes époques de la plastique. L’histoire de l’art s’apprend par les yeux plus encore que par les leçons du maître » (DUMONT 1875, p. 419-420).

Le sujet de cette étude s’inscrit à la croisée de plusieurs courants de la recherche. Tout d’abord l’histoire de l’enseignement, et plus particulièrement l’enseignement supérieur, qui connaît une mutation importante dans la deuxième moitié du XIXe siècle, souhaitée par le Second Empire et mise en œuvre par la Troisième République. Les mesures engagées visent une diversification de l’offre disciplinaire, un renforcement du corps professoral, une augmentation des crédits, une meilleure installation matérielle, un développement du public estudiantin. Elles accompagnent une prise de conscience sur la finalité de l’enseignement et les instruments nécessaires à la transmission des savoirs. L’organisation des facultés de lettres emprunte alors largement au modèle scientifique : la notion de collections d’étude et de recherche s’impose, comprenant des typologies d’objets variées (tirages en plâtre, photographies, plaques pour projection, dessins et estampes, objets originaux). Les jeunes professeurs, formés pour la plupart à l’École française d’Athènes, considèrent qu’une « chaire d’archéologie doit être pourvue d’une collection de moulages, comme une chaire de chimie doit être complétée par un laboratoire » (COLLIGNON 1882, p. 264).

L’institution de la première chaire d’archéologie par décret ministériel du 6 mars 1876 est une date clef pour l’histoire de la discipline. Privilège des Antiquaires jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, elle est érigée comme science au cours du XIXe siècle et intègre progressivement des institutions renommées telles que l’École française d’Athènes, l’École des Chartes et l’École française de Rome. Son introduction dans l’enseignement universitaire, ardemment souhaité, est vécue comme une victoire : la première chaire est créée à la Sorbonne en mars 1876 et confiée à Georges Perrot, trois chaires d’antiquités grecques et latines suivent en octobre et novembre 1876 à Bordeaux, Lyon et Toulouse. En moins de vingt ans, la plupart des facultés de lettres françaises réclament et obtiennent des créations similaires. Les définitions fluctuantes que donnent les professeurs de l’objet de leur enseignement témoignent d’une discipline en pleine construction. La production sculptée est l’objet d’étude le plus fréquent, avec une approche d’histoire de l’art centrée sur l’évolution de la sculpture à travers les siècles. L’aire géographique privilégiée est la Grèce antique, dans la lignée de l’anticomanie et du classicisme des siècles précédents. À partir de 1889, l’histoire de l’art englobe aussi le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque moderne, dans le cours donné par Henry Lemonnier à la suppléance d’Ernest Lavisse pour la chaire d’histoire moderne de la Sorbonne, puis dans un cours indépendant créé pour lui en 1893 et érigé en chaire en 1899. C’est en effet dans les années 1890-1900 que ces nouvelles périodes d’étude vont être intégrées dans les facultés de lettres provinciales, soit dans les chaires d’archéologie préexistantes, soit sous la forme de cours complémentaires distincts. Par les sujets qu’ils choisissent, les enseignants s’attachent à restituer l’art d’un siècle ou d’un artiste : la place donnée à la sculpture est alors minimisée par rapport à l’art antique mais reste néanmoins importante. L’étude magistrale de Lyne Therrien sur l’institutionnalisation de l’histoire de l’art avait révélé comment cette discipline s’était introduite dans le système universitaire par le biais de l’archéologie et de l’histoire. C’est pour répondre aux besoins de ces enseignements artistiques que vont être constituées des collections de tirages en plâtre dans les facultés de lettres, sur lesquelles la présente étude propose de mettre l’accent. L’apparition en France de ces collections découle de l’importation de modèle étrangers, notamment de l’Empire allemand.

Dans les universités allemandes, l’enseignement de l’archéologie existe depuis longtemps. La première collection de tirages en plâtre est formée à Göttingen en 1767 et plusieurs musées sont créés dans la première moitié du XIXe siècle. Quand Maxime Collignon, professeur d’antiquités grecques et latines à l’université de Bordeaux, est envoyé en mission en Allemagne en 1882, une seule université sur les 29 existantes ne possède pas encore d’enseignement archéologique, lacune qui sera comblée avant 1900. Il en revient avec la conviction profonde que l’exemple de l’Allemagne doit suivi en France, du moins du point de vue des collections archéologiques formées pour l’étude de l’art antique. L’organisation des gypsothèques, ces « musées de moulages », occupe une place importante de son rapport de mission et l’université de Munich est posée comme principal modèle. C’est toutefois l’université de Strasbourg qui semble devenir la référence incontournable : créée à partir de 1872 dans la toute jeune université fondée par l’Empire allemand au sein du nouveau Reichsland Elsass-Lothringen, la collection se développe considérablement sous la direction d’Adolf Michaelis, premier titulaire de la chaire d’archéologie, et est installée en 1882 dans la majeure partie de l’étage noble du Palais universitaire. L’universitaire allemand, davantage archéologue de musée que de terrain, entretient avec plusieurs de ses homologues français une correspondance qui atteste les emprunts de la France à cette l’université de Strasbourg. Si les archétypes allemands occupent une place centrale dans les schémas d’élaboration des collections universitaires françaises de tirages en plâtre d’après l’antique, il n’en est pas de même pour les périodes médiévales et modernes, pour lesquelles le musée des études constitué à l’École des Beaux-Arts de Paris et le nouveau musée de sculpture comparée ouvert au public en 1882 constituent les principaux modèles.

C’est dans cet état d’esprit que sont constituées les premières collections universitaires françaises de tirages en plâtre, attestées dès 1876-1877 à Paris et à Bordeaux. En moins de trente ans, 14 des 15 facultés de lettres métropolitaines se dotent de collections similaires, de plus ou moins grande ampleur. Souhaitées par les universitaires, elles sont impulsées et encouragées par le ministère de l’Instruction publique qui accorde les crédits nécessaires, favorise les libéralités externes et instaure un programme édilitaire dans lequel la place accordée aux collections artistiques ne cesse de s’accroître. Au sein du ministère, c’est le directeur de l’Enseignement supérieur, poste occupé successivement par Albert Dumont, Louis Liard et Charles Bayet, qui s’implique plus particulièrement dans ces entreprises. Celles-ci suscitent également l’intérêt des associations et sociétés des amis de l’université, soucieuses du prestige de celle-ci, et des amateurs d’art et d’archéologie qui contribuent plus modestement à l’accroissement des collections.

L’analyse des ateliers de moulages producteurs révèle une circulation européenne des tirages en plâtre dont le choix répond à des critères tant économiques que scientifiques. La plupart des grands musées européens possèdent ou travaillent de manière privilégiée avec un atelier de moulages particulier mais il existe par ailleurs de nombreux ateliers privés. La stratégie d’achat des universitaires donne une préférence aux ateliers français de l’École des Beaux-arts de Paris, des musées nationaux et du musée de sculpture comparée, qui accordent une remise pour les établissements d’enseignement. Toutefois, les professeurs n’hésitent pas à faire appel à des ateliers étrangers, qui permettent de pallier les lacunes observées dans l’offre de vente des ateliers français ou qui possèdent des moules de meilleure qualité, gage d’une reproduction la plus parfaite possible. La fidélité à l’œuvre originale est un critère d’excellence qui occupe une place centrale : pour cela, les enseignants n’hésitent pas à solliciter les conseils de leurs homologues allemands, italiens et français afin de procéder aux meilleurs choix.

L’installation muséographique des tirages en plâtre ainsi acquis doit répondre avant tout à la rigueur scientifique prônée dans l’institutionnalisation de l’enseignement archéologique. Elle est conçue comme un résumé visuel de l’évolution temporelle de la plastique ; les épreuves en plâtre sont donc placées dans l’ordre chronologique de l’original grec qu’elles reproduisent ou qu’elles suggèrent à travers des copies romaines. Des regroupements sont faits par artiste ou par école et l’installation de roulettes sous les socles permet de tourner les reproductions pour en apprécier tous les côtés. Identifiées par un cartel ou par un numéro renvoyant au catalogue de la collection, les œuvres sont accompagnées de dispositifs pédagogiques qui les complètent et donnent aux visiteurs des clés de lecture et des éléments de compréhension. La présence de photographies au sein des « musées de moulages » est attestée dans plusieurs universités. Présentées dans des cours vitrées ou des galeries qui les rapprochent des mises en exposition visibles à l’époque dans les musées publics, ces collections s’intègrent aussi dans une esthétique muséale classicisante, où le fond rouge grenat et les motifs décoratifs rappellent les tons des peintures murales des demeures romaines et l’ornementation des vases en céramique produits par les ateliers grecs.

Le choix des reproductions suit en grande partie l’évolution des enseignements. Les premières collections sont toutes constituées d’après l’antique : au noyau commun composé d’œuvres symboliques telles que le décor sculpté du Parthénon, s’ajoute de nombreuses différences, qui augmentent parallèlement à la taille de la collection. Les nombreuses découvertes archéologiques de cette seconde moitié du XIXe siècle sont rapidement intégrées dans les perspectives d’extension des collections universitaires, car elles renouvellent l’apport scientifique de la discipline. Avec l’évolution de l’enseignement vers l’histoire de l’art des époques médiévale et moderne, se forment de nouvelles collections axées sur la sculpture des périodes récentes. Elles sont toutefois inférieures numériquement, d’une part parce que la place disponible ne permet guère la constitution de collections de grande ampleur, d’autre part parce que la peinture et les objets d’art occupent pour ces périodes une place bien plus importante que celles qu’ils avaient pu avoir pour l’Antiquité. Notons la présence, rare mais effective, de quelques tirages en plâtre d’art contemporain (Rude, Carpeaux, etc.) qui font l’originalité des collections de Toulouse, de Lille ou encore de Paris. En ancrant davantage les universités dans leur académie, voire dans leur région, la loi sur les universités de juillet 1896 encourage chaque faculté à développer des liens avec le territoire sur lequel elle est située. Plusieurs universités vont ainsi spécialiser leurs collections artistiques, soit en fonction de pays limitrophes (Bordeaux, Lille) ou d’une forte tradition locale (Rennes, Montpellier). D’autres, comme celle de Lyon, restent très généralistes.

Constituées pour l’enseignement et la recherche, ces collections ont eu des usages divers et variés et une importance plus ou moins grande selon les universités, la nature du cours donné, la personnalité de l’enseignant référent, le nombre et l’implication des étudiants. Nonobstant une utilisation partielle et secondaire dans les cours théoriques donnés dans les amphithéâtres, ces « musées de moulages » se prêtent davantage comme support des conférences dans lesquelles l’exercice pratique occupent une place de choix. Le développement de certaines collections répond également aux objectifs scientifiques des professeurs, les tirages en plâtre permettant une étude de détail pour l’élaboration et la validation d’hypothèses d’attribution et de datation, sujets de nombreuses publications. En rassemblant dans un même espace des copies d’originaux dispersés dans des lieux de conservation divers (musées, sites) sur le territoire européen voire dans le monde entier, les « musées de moulages » rendent possible la vision synchronique de la carrière d’un artiste, avantage non négligeable pour les méthodes allemandes de la Kopienkritik et de la Meisterforschung, fortement ancrées en France. En dehors de ces usages courants, ces musées universitaires sont également ouverts, pour certains d’eux, à d’autres types de publics : élèves des écoles des Beaux-Arts, artistes, artisans, amateurs, et grand public sont invités à venir dessiner, observer, contempler et déambuler dans ces galeries de sculptures. La réception de ces collections, en France comme à l’étranger, est relativement difficile à définir mais quelques exemples marquants permettent toutefois d’affirmer que certaines collections possédaient une renommée internationale, mais que d’autres, au contraire, n’ont jamais été reconnues.

Menée à partir d’une enquête de terrain de grande ampleur, à la fois archivistique, bibliographique et matérielle, cette étude vise à retracer l’émergence d’un phénomène national qui se matérialise par la généralisation d’une idée, l’engouement unanime des professeurs pour cette typologie d’objets, le choix de modèles communs, l’implication du ministère de l’Instruction publique qui impulse et encourage ces collections, leur apparition concomitante et successive dans quasiment toutes les universités françaises, le choix des œuvres et les usages similaires. En étudiant avec précision la formation de chaque collection, il a ainsi été possible de dégager des dissemblances qui font l’originalité et la force de certaines universités.

Le résultat de ces recherches permet d’avoir dès aujourd’hui une meilleure connaissance de l’histoire de ces collections d’études. En s’attachant à retracer l’origine et la composition de toutes les collections de tirages en plâtre universitaires françaises formées pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art, celles qui existent encore tout comme celles qui ont disparu, cette thèse vise deux objectifs concrets : d’une part, retrouver et documenter un patrimoine méconnu des universités françaises et permettre à celles-ci de valoriser ce qu’il en reste ; d’autre part, apporter à l’histoire de l’enseignement un focus sur un des modes privilégiés de transmission du savoir, à la fin du XIXe siècle, pour deux disciplines nouvellement intégrées au sein des facultés de lettres.

Université & histoire de l’art. Objets de mémoire (1870-1970)

Avec le soutien du Centre François-Georges Pariset, vient de paraître aux Presses universitaires de Rennes un ouvrage sous la direction de Marion Lagrange sur le patrimoine universitaire Université & histoire de l’art.

L’enseignement des chaires d’archéologie et d’histoire de l’art antique se développa à partir du dernier tiers du XIXe siècle en prenant appui sur un Lehrapparat, concept allemand désignant l’ensemble du matériel pédagogique – objets originaux, moulages en plâtre, tirages photographiques papier, vues à projection, ouvrages à planches, livres. L’étude de ces objets conduit à inscrire la discipline dans l’histoire universitaire, tandis que la démarche de l’historien de l’art permet de considérer dans cet ouvrage l’université dans sa matérialité (architecture et décor), en l’ancrant dans une perspective historique.

Appel à communication : journée d’étude Arts décoratifs et transmissions des savoirs en France, du XVIIe siècle au XXIe siècle (12 mars 2015)

En France, la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648 institutionnalise la primauté des beaux-arts sur les arts dits mécaniques. Alors que l’Académie et ses imitations provinciales instruisent les peintres et les sculpteurs, les artistes/artisans apprennent leurs métiers au sein des corporations, des manufactures ou bien encore des « écoles de dessin » qui se multiplient à partir de 1750. En effet, le dessin est un enjeu majeur dans l’apprentissage de ces arts, dits décoratifs à partir du XIXe siècle. À cette époque, l’ouverture de départements spécialisés dans les musées, l’accroissement du nombre de revues, les réformes pédagogiques au sein des écoles de dessin témoignent d’un désir d’étudier les objets d’art, de reconsidérer la hiérarchie entre arts mineurs et arts majeurs, mais aussi d’en renouveler la production d’un point de vue esthétique et technique. L’idéal de la fusion des arts et celui de l’artisan-créateur sont toutefois confrontés aux nécessités d’une production en série qui réduit la part de créativité d’une main d’œuvre bon marché. La question du statut des arts demeure centrale au XXe siècle, prolongée notamment à travers la notion plus récente de design industriel. Néanmoins, les réflexions entamées au XIXe siècle permettent un élargissement des domaines d’enseignement : vers le costume, l’affiche, le vitrail, l’éclairage autour de 1920 ; ensuite, vers le graphisme, la presse, la publicité ; puis vers l’informatique. Ajoutons enfin, l’entrée timide des arts décoratifs au sein de l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art.

L’histoire des arts décoratifs est parcourue de débats et cette notion est en perpétuelle évolution. C’est pourquoi cette journée d’étude propose d’explorer ce domaine comme champ d’un savoir digne d’être l’objet d’une transmission. Il s’agit d’interroger les enjeux de l’enseignement délivré aux élèves et de comprendre, au sein de l’enseignement de l’histoire de l’art, la fonction occupée par les arts dits décoratifs par rapport aux beaux-arts. Les travaux historiographiques sur le sujet étant encore relativement peu nombreux, il serait utile de faire un état de la recherche. Cet appel s’adresse donc à tous les chercheurs et, en particulier, aux étudiants de master, aux doctorants et aux jeunes docteurs. À travers l’étude des sources écrites et des institutions, pourront être abordés le contenu des connaissances délivrées aux artistes ou aux étudiants, les méthodes pédagogiques mises en œuvre, la rhétorique des discours, les politiques éditoriales et les éventuelles récupérations idéologiques à l’œuvre dans la transmission d’un savoir relatif aux arts décoratifs.

La réflexion pourra s’articuler autour des problématiques suivantes, qui ne constituent cependant pas une liste exhaustive :

> En perpétuelle mutation, la terminologie employée pour les arts décoratifs et les artistes associés peut être questionnée. Comment nomme-t-on ces arts (arts mécaniques/arts libéraux, arts mineurs/arts majeurs, art industriel, design, etc.), les artistes (artiste, décorateur, artisan…) et les métiers auxquels ces derniers sont formés ?

> Quelle est la part de l’enseignement théorique relativement à l’enseignement pratique au sein des lieux de formation ? Quelle est la place du dessin/dessein dans l’apprentissage ? Copier, imiter ou créer : quelles compétences sont attendues des artistes/artisans ? À quel(s) niveau(x) ces derniers interviennent-ils dans le processus allant de la création à la réalisation de l’objet d’art ?

> Dans quelle mesure ces questions et celles liées aux variations terminologiques peuvent-elles être révélatrices du statut des arts décoratifs, de celui des artistes/artisans ainsi que d’une classification artistique ?

> Quels types d’ouvrages sont à la disposition des artistes/artisans ? À quelle échelle ceux-ci sont-ils édités ? Quelle est l’histoire des bibliothèques destinées aux arts décoratifs ?

> Quel rôle les institutions publiques exercent-elles sur l’orientation de l’instruction ? Il convient également d’interroger la création des diplômes d’État pour les décorateurs et les architectes.

> Par ailleurs, la dimension commerciale et lucrative des objets d’art décoratifs agit-elle sur l’enseignement ?

> Dans cet enseignement français, quel rôle jouent les textes purement théoriques dans la perception de ces arts et leur apprentissage ? Par exemple, quel usage est fait des théories modernes telles que les pensées anglaises ou germaniques (Semper, Riegl) ou encore du Bauhaus et du discours des Modernes ?

> À quelle époque les arts décoratifs sont-ils intégrés dans l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art ? En retour, comment s’intègre l’histoire de l’art « traditionnelle » dans la formation des artistes/artisans ? Comment cette question fut-elle abordée dans les discours des historiens et historiens de l’art ?

 Les propositions de 300 mots environ sont attendues avant le 26 septembre 2014 à l’adresse suivante : arts.decoratifs.savoirs@gmail.com

 Équipe organisatrice :

Anna Jolivet, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Lacroix Di Méo, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Pradier, Doctorante en Histoire de l’art moderne, Centre François-Georges Pariset Université Bordeaux Montaigne

Comité scientifique :

Pascal Bertrand Professeur d’Histoire de l’art moderne, directeur du Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Dominique Jarrassé Professeur d’Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux Montaigne

Myriam Métayer Maître de conférence d’Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux Montaigne

Anna Jolivet, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Lacroix Di Méo, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Pradier, Doctorante en Histoire de l’art moderne, Centre François-Georges Pariset Université Bordeaux Montaigne

Programme Colloque « Université & histoire de l’art, objets de mémoire (1870­-1970) »

Université & histoire de l’art, objets de mémoire (1870­-1970)

12 -13 décembre 2013

Musée d’Aquitaine – Université Bordeaux Segalen
Bordeaux

Au sortir de la guerre franco-prussienne, les facultés françaises connurent un renouveau sans équivalent dans leur histoire. Alors que le ministère de Jules Ferry voyait dans l’université un moyen d’instaurer des principes républicains reposant sur la méritocratie, le directeur de l’enseignement supérieur, Louis Liard, projetait une réforme où la recherche et l’étude des objets s’articulaient avec l’enseignement. Ces fondements durent s’adapter, dans la première moitié du XXe siècle, à l’extension des champs disciplinaires et au nombre croissant d’étudiants. La vétusté des locaux imposa donc la conception de nouveaux bâtiments universitaires en périphérie des grandes agglomérations. Aujourd’hui, cette période (1870-1970) s’incarne autant dans une réflexion historique que dans un processus de patrimonialisation. La démarche de l’historien de l’art permet de considérer l’université dans sa matérialité (architecture et œuvres décoratives) et de l’ancrer une perspective historique. Parallèlement, l’étude des objets ayant contribué à légitimer l’enseignement de l’histoire de l’art – moulages, photographies, voire objets d’art –conduit à inscrire la discipline dans cette histoire universitaire.

Sans s’attacher au seul exemple bordelais, ce colloque, qui vient au terme d’un programme de recherches de l’université Bordeaux Montaigne, sélectionné en 2010 par la Région Aquitaine, entend mettre dans une perspective nationale et internationale ces questions autour des notions de référence et de modèle, de construction disciplinaire et d’usages des collections. Une réflexion sur le devenir de ces objets et sur leur renouveau viendra clore ces journées.

 

Programme

 

JEUDI 12 DÉCEMBRE – MUSÉE D’AQUITAINE – SALLE DE L’AUDITORIUM


8h45
Accueil

9h00
• François HUBERT, directeur du musée d’Aquitaine :
Ouverture

9h15
• Marion LAGRANGE, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
Introduction

Modèles & références

Président de séance : Simon TEXIER, professeur d’histoire de l’art contemporain
(université de Picardie Jules Verne)

9h30
• Jean-Yves MARC, professeur d’histoire de l’art antique et d’archéologie (université de Strasbourg) :
« Le Kunstarchäologisches Institut de Strasbourg : un modèle pour l’Université française ? »

9h55
• Soline MORINIÈRE, chargée d’études documentaires (Service régional de l’archéologie, DRAC Alsace) – doctorante en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Le processus de création des collections de moulages universitaires en France »

10h20
Échanges

10h35
Pause

10h55
• Gilles RAGOT, professeur d’histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Quelles références pour un enseignement supérieur de masse dans la France des Trente Glorieuses ? L’exemple du campus de Talence-Pessac-Gradignan »

11h20
• Adriana SOTROPA, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Louis-Ernest Barrias et la Nature se dévoilant à la Science, un modèle de sculpture »

11h45
Échanges 

12h00
Pause déjeuner


Constructions disciplinaires

Présidente de séance : Claire BARBILLON, maître de conférences habilitée en histoire de l’art contemporain (université Paris X Nanterre)


14h00
• Samuel PROVOST, maître de conférences en archéologie et en histoire de l’art de l’antiquité tardive (Université de Lorraine) :
« Le musée archéologique de l’université de Nancy et l’émergence de l’enseignement d’histoire de l’art et d’archéologie (1899-1919) »

14h25
• Judith SORIA, doctorante en histoire de l’art byzantin (EPHE, section des sciences religieuses) :
« Création, fonctionnement et usages de la collection byzantine de Gabriel Millet à l’École des hautes études (1899 – vers 1913) »

14h50
Échanges

15h05
Pause

15h15
• 
Marion LAGRANGE, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Des origines au XIXe siècle : l’écriture et la mise en image de la peinture espagnole par Pierre Paris »

15h40
• 
Laurence CHEVALLIER, docteur en histoire de l’art moderne (université Bordeaux Montaigne) :
« L’architecture des facultés bordelaises au XIXe siècle : la mise en œuvre d’une nouvelle conception pédagogique »

16h05
Échanges

16h20
Visite de la collection des moulages (accès réservé) par Anne ZIEGLÉ, conservateur des collections antiques (musée d’Aquitaine) et par Soline MORINIÈRE,  chargée d’études documentaires (Service régional de l’archéologie, DRAC Alsace)

 

VENDREDI 13 DÉCEMBRE – UNIVERSITÉ BORDEAUX SEGALEN – AMPHITHÉÂTRE PITRES


9h00
Accueil

Usages disciplinaires

Président de séance : Jean-Yves MARC, professeur d’histoire de l’art antique et d’archéologie (université de Strasbourg)


9h10
• Hélène BOCARD, conservatrice en chef du patrimoine (INHA) :
« La photographie dans les musées de moulages universitaires : une étude comparative »

9h35
• 
Pierre GARGANETTE, étudiant master 1 recherche histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Les usages pédagogiques de la photographie d’Adolphe Giraudon dans l’enseignement de Pierre Paris »

10h00
Échanges

10h15
Pause

10h30
• 
Christina NTAFLOU,  docteur en histoire de l’art (université Paris I Panthéon-Sorbonne) :
« Les objets en faveur de l’enseignement et le développement des disciplines en Grèce (XIXe siècle) »

10h55
• 
Alain DUPLOUY, maître de conférences en archéologie grecque et Audrenn ASSELINEAU, étudiante master 2 administration publique (université Paris I Panthéon-Sorbonne) :
« La collection d’antiquités grecques et l’évolution de l’enseignement de l’archéologie à l’Université de Paris (1894-1968) »

11h35
Échanges

11h50
Pause déjeuner


UNIVERSITE BORDEAUX SEGALEN – AMPHITHÉÂTRE DENUCÉ

Nouveaux regards et renouveaux des usages

Présidente de séance : Sophie CHAVE-DARTOEN, maître de conférences en anthropologie, directrice du Musée d’ethnographie de l’université Bordeaux Segalen


14h00
• 
Audrey DUBERNET, doctorante en histoire de l’art antique (université Bordeaux Montaigne) :
« Miniaturiser lʼAntique : récits de vies dʼune dactyliothèque »

14h25
• 
Élisabeth LE BRETON, ingénieur d’études, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines (musée du Louvre) :
« La gypsothèque du musée du Louvre : sa place dans l’enseignement en 2013 »

14h50
Échanges

15h05
Pause

15h15
• Claude LAROCHE, historien de l’architecture, chercheur au Service régional du patrimoine et de l’inventaire (Conseil régional d’Aquitaine) :
« La faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux : du projet au monument »

15h40
• Jean-François PINCHON, professeur d’histoire de l’art contemporain (université Paul-Valéry Montpellier III) et Rosa PLANA, professeur d’histoire de l’art antique et archéologie classique (université Paul-Valéry Montpellier III) :
« De la faculté des lettres à l’université Paul-Valéry Montpellier III : un écrin exemplaire pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art »

16h20
Échanges

16h30
Clôture des journées d’études

L’objet d’art en France du XVIe au XVIIIe siècle : de la création à l’imaginaire

L’objet d’art en France du XVIe au XVIIIe siècle : de la création à l’imaginaire, études réunies par Marc Favreau et Patrick Michel, Centre François-Georges Pariset / Université Michel de Montaigne Bordeaux III, 2007. 316 p.

Actes du colloque international de Bordeaux (12-14 janvier 2006)

Table des matières

Avant-propos par Marc Favreau, maître de conférences en histoire de l’art moderne, université Michel de Montaigne-Bordeaux III, et Patrick Michel, professeur d’histoire de l’art moderne, université Charles de Gaulle-Lille III

À la conquête d’une reconnaissance : des arts mineurs à l’objet d’art, introduction par Marc Favreau, maître de conférences en histoire de l’art moderne, université Michel de Montaigne-Bordeaux III

1. La genèse de l’objet d’art

Les livres de présentation de Puget de La Serre – Véronique Meyer, professeur d’histoire de l’art moderne, université de Poitiers

Création, interprétation et réception : les planches d’ornement de Paul Androuet du Cerceau – Sandrine Herman, doctorante, université de Paris IV-Sorbonne

De la gravure à l’objet d’art : la spécificité des estampes des orfèvres parisiens au XVIIe siècle – Michèle Bimbenet-Privat, Conservateur en chef au musée national de la Renaissance, château d’Écouen, professeur associé à l’université de Paris IV-Sorbonne

Le décor des cabinets d’ébène parisiens : propositions chronologiques – Daniel Alcouffe, Conservateur général honoraire au musée du Louvre

L’influence de la manufacture royale des Gobelins à l’étranger : les artisans de Louis XIV à Stockholm – Florian Knothe, doctorant, Courtauld Institute of Art, université de Londres

La fondation de l’École royale gratuite de dessin de Paris (1767-1815) – Ulrich Leben, historien de l’art, Associate Curatir, Waddesdon Manor

Le processus de création et de réalisation des statuettes de faïence et de porcelaine de Niderviller au XVIIIe siècle : technique et sensibilité artistique – Véronique Stahn, assistante qualifiée de conservation, musée des Arts décoratifs de Strasbourg, doctorante, université Strasbourg II-Marc Bloch

2. Le marché de l’art et les collections

La compagnie française des Indes orientales et les importations d’objets d’art pendant le règne de Louis XIV – Stéphane Castelluccio, chargé de recherche au CNRS, Centre André Chastel (UMR 8150)

Autour de la rue Saint-Martin. Les importations et la distribution des tapisseries flamandes à Paris 1600-1650 – Koenraad Brosens, chargé de recherches, Fonds de la Recherche Scientifique-Flandre (FWO-Vlaanderen), professeur invité extraordinaire à l’université catholique de Louvain

Le goût pour les petits bronzes de collection en France au XVIIIe siècle – Patrick Michel, professeur d’histoire de l’art moderne, université Charles de Gaulle-Lille III

Les plaques et médaillons de Sèvres à l’imitation de Wedgwood, incorporés au mobilier français du XVIIIe siècle – Thomas Martinie, doctorant, université Michel de Montaigne-Bordeaux III

Pour une approche du mobilier royal dans les représentations diplomatiques françaises, aux XVIIe et XVIIIe siècles – Marc Favreau, maître de conférences en histoire de l’art moderne, université Michel de Montaigne-Bordeaux III

Charles-Alexandre de Lorraine (1712-1780) et l’orfèvrerie française – Léo De Ren, professeur, Katholieke Universiteit Leuven

3. L’image de l’objet dans les arts visuels et la littérature

Les discours sur l’objet d’art de 1789 à 1804 – Philippe Bordes, professeur d’histoire de l’art moderne, université Lyon II

Le statut de la tapisserie sous l’Ancien Régime et en particulier aux Gobelins du temps de Louvois (1683-1691) – Pascal-François Bertrand, professeur d’histoire de l’art moderne, université Michel de Montaigne-Bordeaux III

L’objet animé au XVIIIe siècle : automates, marionnettes, statues – entre science, art et curiosité – Aurélia Gaillard, professeur en Littérature du XVIIIe siècle, université Michel de Montaigne-Bordeaux III

4. L’objet d’art ancien et son statut juridique et fiscal

L’authenticité des œuvres d’art : problèmes juridiques – Sophie Vigneron, lecturer, Kent Law School, University of Kent

Le statut international de l’objet d’art – Dominique Audrerie, avocat au Barreau de Paris, maître de conférences associé à l’université Montesquieu-Bordeaux IV

Le statut fiscal de l’objet d’art – Éric Mirieu de Labarre, maître de conférences, université Montesquieu-Bordeaux IV

Conclusion par Jean-Louis Martres, professeur émérite à l’université Montesquieu-Bordeaux IV