M. YVES-MICHEL BERNARD présente ses travaux en soutenance le : 22 novembre 2013 à 9h30.

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Origine et création des fonds régionaux d’art contemporain en France

Directeur : M. Dominique JARRASSÉ

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. FRANCOIS BARRE (Responsable institution culturle Expert – FRAC Ile de France)

-M. DOMINIQUE DUSSOL (Professeur des Universités à l’ Université Pau – Pays de l’Adour)

-M. DOMINIQUE JARRASSÉ (Professeur des Universités à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

-M. CLAUDE MOLLARD (Conseiller honoraire Expert – Cour des Comptes)

-M. JEAN-FRANCOIS PINCHON (Professeur des Universités à l’Université Montpellier 3 – Paul Valery)

 

Résumé de la thèse

Origine et création des fonds régionaux d’art contemporain en France

Cette thèse a pour objet l’étude de l’origine et de la création des fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) entre 1981 et 1986. La période permet de mettre en regard les temps forts de la formation des collections d’art contemporain en France avec l’engagement de l’Etat dans une politique culturelle ambitieuse après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981. Les limites géographiques sont la France métropolitaine.

Afin de mettre en évidence les évolutions de ce patrimoine contemporain nous avons étudié plus particulièrement les collections et les modes d’acquisitions qui ont été des modèles pour la constitution des FRAC. Ce corpus inscrit dans une chronologie depuis 1945 permet, par la diversité de cas abordés, de comprendre les modes de construction pour les FRAC après 1981.
Cette thèse étudie donc le contexte de création des FRAC dans le cadre de la politique culturelle et de mettre en exergue une nouvelle écriture de l’histoire de l’art avec ses évolutions et ses ruptures. Le plan se divise en trois grandes parties qui proposent un examen du contexte historique et l’action politique du ministère de la Culture.
La première partie analyse les modes d’acquisitions et d’expositions qui, au cours du XX° siècle en France, ont été des modèles pour la constitution des FRAC.
La seconde partie étudie l’engagement du ministère de la culture dans une politique ambitieuse qui aboutit à la création des FRAC après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981.
La troisième partie, à proprement parlée d’histoire de l’art, porte sur les collections des FRAC.
Cette étude des collections a constitué l’essence de la recherche établie à partir de données informatiques de videomuseum qui a opéré un recensement de toutes les acquisitions. La thèse s’appuie également sur des documents d’archives, des travaux existants, une étude sur le terrain dans chaque collection de FRAC, d’entretiens et d’un dépouillement de la presse artistique.

Issus des revendications politiques formulées dans le programme de la gauche (« Les 110 propositions du candidat Mitterrand ») pour les élections présidentielles de mai 1981, les FRAC, financés à parité par l’Etat et par les régions, constituent un exemple fort de la réussite d’une politique culturelle décentralisée. Entre 1983 (date des premières acquisitions) et mars 1986 (date de la défaite de la gauche aux élections législatives) les vingt et un FRAC en activité ont acquis un total de 5 438 œuvres provenant de 1 377 artistes. Fonds d’exception dans le paysage culturel français, les FRAC sont l’aboutissement d’une volonté de démocratisation revendiquée depuis les années 60.

L’étude au sein de chaque période est axée sur l’écriture de l’histoire de l’art afin d’établir les grandes caractéristiques et l’évolution durant la période pour une mise en perspective des acquisitions des FRAC dans un processus historique afin de déterminer si ces nouvelles collections s’inscrivent dans un courant ou si elles font preuve d’exception.
Jusqu’en 1986, la croissance constante des crédits d’acquisition – autant du côté de l’Etat que des conseils régionaux – aurait pu conduire à l’établissement d’une esthétique officielle. Nous verrons qu’il y a eu tout au plus des « zones d’influence » qui sont apparues pour compenser de réelles absences dans les collections des musées en région. Toutefois, malgré cet incontestable investissement institutionnel, la puissance publique ne pouvait prétendre à devenir un acteur majeur dans le monde de l’art.
Durant cette période de forte effervescence, la contribution originale des FRAC aux débats sur l’art contemporain met finalement en valeur la capacité des institutions à produire un éclectisme culturel, un pluralisme esthétique, contestant les discours des historiens de l’art officiel et suscitant la curiosité du public.

Les FRAC vont acquérir des peintures, dessins et sculptures mais aussi majoritairement de
nouveaux types d’œuvres : photographies et objets de design, suivant l’exemple du FNAC (Entre 1981 et 1986 le FNAC acquiert plus de 800 oeuvres photos et 360 objets d’art décoratif. (videomuseum.fr)). Cela confirme cet éclatement des beaux-arts et son glissement vers les arts plastiques.

Les FRAC, lorsqu’ils ont procédé à des achats dits historiques, se sont beaucoup plus attachés à l’autorité de l’artiste et à l’évolution de son image dans le paysage de l’art actuel qu’à la recherche d’une oeuvre emblématique de cet artiste.

Rapidement les commissions définiront des axes d’acquisitions et délèguerons un de leurs membres pour des recherches, notamment pour la photographie, afin de réaliser des propositions globales.

Cette procédure aura l’avantage de réduire les conflits internes résultant d’un grand nombre de propositions, mais cette nouvelle pratique va personnaliser les ensembles et renforcer l’aspect « collection ».

Dès la création des FRAC se pose également le problème de l’éducation artistique des élus qui doivent valider les acquisitions d’œuvres par un vote à la majorité. La présence des conseillers arts plastiques dans les conseils d’administration sera déterminante dans les débats d’orientation.

Par ailleurs, la politique de diffusion a nécessité l’acquisition d’œuvres dites transportables. Cette politique de diffusion, souvent dans des lieux peu propices à l’art contemporain, a conduit de nombreux FRAC à acquérir de la photographie et des estampes (plus de la moitié des acquisitions jusqu’en 1986) non par volonté mais par nécessité.

Les FRAC doivent acheter les œuvres en fonction de ce qu’elles sont et non en fonction d’une classification. En cela, la notion de « fonds » s’oppose à celle de « collection » en vigueur dans le secteur institutionnel. Le FNAC, dont le mode de fonctionnement a été repris par les FRAC, a pour objectif avoué de couvrir l’ensemble de la production artistique. Les conservateurs de musée venaient y rechercher des œuvres pouvant compléter leurs collections.

Les conseillers artistiques régionaux, qui sont jusqu’à 1986 les véritables orchestrateurs des acquisitions dans les FRAC, ont recherché, chacun à leur manière, à interpréter les directives ministérielles. S’ils n’osent que très rarement parler, dès la création des FRAC, de « constitution de collections », ces nouveaux responsables ont déterminé avec l’appui des comités techniques des lignes d’acquisitions dont le classement répond à des critères de technique, de médium ou, plus étrangement, de couleur.

Notre volonté de classement et de définition, qui aurait dû caractériser cette thèse d’histoire de l’art contemporain, s’est heurtée en premier lieu aux réticences des artistes et plus simplement à l’appareillage utilisé dans les inventaires des musées (Les taxinomies par médium sont inopérantes car les artistes en utilisent souvent plusieurs pour une même œuvre, sous l’appellation générique de « mixed medias » (techniques mixtes)). S’il y a une évidence à admettre que la grande majorité des œuvres acquises durant ces trois premières années peuvent se rattacher aux grands courants de l’art contemporain depuis les années 60-70, il est tout aussi évident de constater que ces courants ont été l’enjeu de conflits idéologiques importants qu’il est difficile d’occulter ici.
Ainsi des artistes de sensibilité esthétique apparemment éloignée se retrouvent trop souvent associés dans des taxinomies réductrices et quelque peu inopérantes.

Cette approche des politiques d’acquisitions des FRAC nous permet d’entrevoir l’ampleur des problèmes posés dans l’écriture de cette histoire de l’art.

Cette étude apporte pour la première fois des éléments objectifs.

En fin d’ouvrage, un index référence toutes les acquisitions des FRAC par artiste. Il donne une vision claire et synthétique du patrimoine des FRAC dans ce bref moment d’histoire de l’art.
Cette étude démontre le caractère singulier des démarches entreprises par tous ces acteurs du milieu de l’art durant ces années militantes.