Mme AGNES FAURE présente ses travaux en soutenance le : 20 septembre 2013 à 14h00

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean
Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora

Directeur : M. PASCAL BERTRAND

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. PASCAL BERTRAND (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université PARIS 4 – La Sorbonne)

– M. DOMINIQUE JARRASSE (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

– M. GUY-MICHEL LEPROUX (Directeur d’Etudes – EPHE)

 

Résumé long

 

Titre : Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora.

 

 

Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l’analyse critique des textes qui ont été produits sur l’Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l’interprétation des œuvres d’art, au discours produit sur la peinture. À partir d’un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d’expression.

 

L’œuvre de Jean Cousin et plus particulièrement son tableau illustrent les difficultés relatives à la connaissance des productions artistiques françaises au XVI^e siècle. Si les maîtres italiens et flamands qui introduisent une nouvelle esthétique en France, et principalement dans le milieu bellifontain, sont relativement connus, la production picturale associée à des noms d’artistes français demeure moins identifiable, ne fournissant que peu d’exemples observables. C’est donc dans un contexte de carence que l’historien de l’art opère alors qu’il s’intéresse à l’art français du XVI^e siècle et plus précisément à la peinture. Son rôle consiste donc à combler cette forme lacunaire de la connaissance en utilisant différents moyens d’investigation, selon des méthodes dépendantes de leur période de mise en œuvre. De la sorte, il procède à une restitution des données par le biais des informations qu’il cherche à obtenir et par le discours qu’il met en place. Or, le propre du discours réside dans l’utilisation d’une langue, d’une écriture créant une forme de décalage ou de distance par rapport à l’objet étudié. S’exprimer sur une période passée, éloignée du temps de l’auteur implique inévitablement un phénomène d’inadéquation relatif à la perception que l’écrivain peut avoir de cette époque à laquelle il n’appartient pas, et dont certains aspects culturels intrinsèques ne pourront jamais lui parvenir. Il procède donc, par l’écriture, à une reconstruction de l’histoire qui échappe rarement à la projection de sa propre perception. En outre, le critique répond aussi aux attentes de ses lecteurs lorsqu’il produit un discours, discours fortement dépendant de son contexte idéologique de production.

 

Ce phénomène de distanciation relatif à l’écriture se retrouve lorsque l’historien de l’art étudie une œuvre d’art, et principalement lorsqu’il interprète une peinture. En outre, le fait de produire un discours littéraire sur une œuvre picturale contribue à accentuer ce phénomène de décalage ou de distance. En effet, la peinture utilise un langage qui lui est propre et qui n’est pas de même nature que le texte de l’écrivain. De la même manière que le critique ne peut accéder à la part intrinsèque de la culture d’une époque, l’essence de la mise en œuvre d’une peinture ne peut être retranscrite par le seul langage littéraire. En outre, lorsque la critique se livre à l’interprétation d’un tableau, elle interroge sa signification et se retrouve confrontée aux difficultés relatives au fait de s’exprimer sur une culture du passé.

 

Signaler de tels phénomènes de perception a pour but, non point de les condamner puisque de toute évidence ils sont inévitables, mais seulement d’en prendre conscience. En effet, ce type de reconnaissance conduit à admettre que l’histoire de l’art, compte tenu des limites évoquées, est génératrice de fictions. La nature de son outil de communication, le discours, l’y contraint nécessairement.

De tels propos visent la discipline d’une manière générale, non restreinte au cas de Cousin et de sa peinture. Cependant, plus le contexte de connaissance objective est faible, plus la l’élaboration fictionnelle a de risques d’être importante. Or, c’est à partir de données particulièrement lacunaires que l’histoire de Jean Cousin le père s’est construite de même que ce que nous savons des conditions de réalisation de l’Eva prima Pandora se résume à quelques déductions peu fondées. De la sorte, la manière dont l’image du peintre a été élaborée ainsi que les interprétations qui ont été données du tableau du Louvre, fournissent deux points d’appui à notre sujet d’étude centré sur les mythes et les fictions que l’histoire a produit sur l’artiste français et sa peinture.

 

Dès le début du XVII^e siècle, se crée l’image mythique d’un Jean Cousin, initiateur du courant de la Renaissance en France. Dans un contexte artistique marqué par l’importation des œuvres étrangères et notamment italiennes, le pays devait se doter de sa propre école de peinture et trouvait son maître dans la personnalité de Jean Cousin. Fortement rattachée à l’art du vitrail, l’œuvre de l’artiste sénonais prend une dimension nationale qui répond aux attentes de la critique et le nom de l’artiste sénonais figure désormais en tête de liste des peintres de la Renaissance en France.

 

Il faut attendre la fin du XIX^e siècle pour que cette image mythique commence à être remise en cause, puis les données issues des actes notariés de la région de Sens. La mise à jour de la personnalité de Jean Cousin le Fils constitue un point important de ce renouvellement de la perception de l’image de l’artiste mais également le constat définitif d’un champ d’étude relativement restreint. Partant, les historiens de l’art du XX^e siècle orientent leur recherche sur la nécessité d’accroître le corpus de l’œuvre de Jean Cousin le Père et leurs travaux se basent principalement sur les questions de l’attribution.

 

C’est également dans un contexte d’études basées sur la recherche en archives que l’histoire de l’Eva prima Pandora a pu être établie, à travers les différentes mains de ses propriétaires jusqu’à son entrée au Louvre en 1922, don de la Société des Amis du Louvre. Le sens de l’œuvre y est brièvement abordé mais sur le ton de l’affirmation, sans que ne soit établi de raisonnement logique prenant appui sur une quelconque méthode d’interprétation.

En revanche, à partir du moment où les interprètes vont mettre en œuvre une approche iconographique de la peinture construite sur un schéma démonstratif convergeant vers le sens qu’ils cherchent à établir, ils se heurtent nécessairement à ce que nous pourrions nommer le « mythe de la signification ». Ainsi que le discours mis en place pour construire l’image du parfait artiste de la Renaissance engendre un processus de mythification, produire un texte sur le sens de la peinture place inévitablement l’interprète dans un domaine d’expression fictionnel. Il nous appartient donc d’analyser ce phénomène alors que les différents auteurs tentent d’établir le sens de l’Eva prima Pandora.

Pour ce faire, nous prenons appui sur le débat théorique qui s’instaure entre une méthode essentiellement basée sur la recherche de la lisibilité de l’œuvre, et l’approche picturale de l’image, cette dernière mettant en question la possibilité d’accéder à la signification d’une peinture ancienne. En revanche, même si cette orientation méthodologique semble éviter les écueils des interprétations convergentes vers la recherche du sens univoque de l’œuvre, elle continue à prendre en compte la sphère d’évocation sémantique de la peinture. Elle reconstitue une globalité contextuelle ouvrant le domaine des possibles dans lesquels l’artiste est à même de puiser ses sources. Face à cette problématique méthodologique, il est alors possible d’envisager qu’une peinture puisse être étudiée en resserrant le champ d’étude sur ce qui peut être objectivement déterminé.

 

Les différents points de la théorie de l’analyse de la peinture que nous venons d’évoquer soulèvent bien la question de la détermination du sens d’une peinture et ses implications dans le discours produit par les interprètes. Or, l’exemple que nous avons choisi pour notre étude, l’Eva prima Pandora de Jean Cousin le père, illustre parfaitement cette problématique dans la mesure où le tableau confronte justement l’historien de l’art ou l’écrivain au problème de la détermination sémantique.

 

Ce que donne à voir le tableau place le spectateur devant une œuvre qui fait à la fois référence à une esthétique identifiable – un nu vénusien allongé dans un décor de nature – et à la culture de l’époque, établissant un parallèle entre la figure chrétienne d’Ève et l’antique Pandore. Cependant, cette présentation fait apparaître un ensemble de motifs dont l’organisation ne permet pas d’établir une cohérence sémantique évidente. Les interprètes y décèlent donc un programme complexe, dont le sens n’est pas immédiatement donné. Pour dénouer le mystère de l’œuvre, ils mettent alors en place un processus d’analyse semblable à une énigme qu’il faudrait élucider, construit sur la base d’un enchaînement de déductions logiques et cohérentes.

 

L’étude des différentes interprétations du tableau et de leurs limites méthodologiques conduira à envisager une autre approche de la peinture. Nous tenterons de déterminer un ensemble de connaissances objectives à partir des données fournies par le dossier de Louvre consacré à l’Eva prima Pandora. Nous avons également choisi de porter notre attention sur un autre aspect de la connaissance de l’œuvre de Jean Cousin que nous considérons suffisamment objectif et qui concerne ses traités de perspective et de proportion. À partir de cet ensemble de connaissances que nous avons fixé en recherchant au mieux les critères d’objectivité, nous proposons une étude du tableau à partir de la notion d’intention de l’artiste. Cette proposition a principalement pour but de montrer qu’une autre approche de la peinture est possible sans qu’elle ne soit sous-tendue par la question sémantique ou encore inscrite dans le seul débat de la forme et de l’idée.