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Exposition: Paolo Veronese. L’illusione della realtà, Palazzo della Gran Guardia, Vérone, 5 juillet-5octobre 2014

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Apre il 5 luglio 2014, al Palazzo della Gran Guardia, la mostra Paolo Veronese. L’illusione della realtà, a cura di Paola Marini, direttrice del Museo di Castelvecchio e Bernard Aikema, dell’Università degli Studi di Verona a 26 anni dall’ultima rassegna su Paolo Caliari, dopo 3 anni di lavori preparatori: 100 le opere esposte fra dipinti e disegni provenienti dai più prestigiosi musei italiani ed internazionali.

La mostra monografica è la prima di tale ampiezza in Italia dopo quella memorabile curata da Rodolfo Pallucchini a Venezia nel 1939 e presenta Paolo Veronese attraverso 6 sezioni espositive: la formazione a Verona, i fondamentali rapporti dell’artista con l’architetturae gli architetti (da Michele Sanmicheli a Jacopo Sansovino a Andrea Palladio), la committenza, itemi allegorici e mitologici, la religiosità, e infine le collaborazioni e la bottega, importanti fin dall’inizio del suo lavoro. Oltre ad un’ampia scelta di capolavori dell’artista, la mostra comprende numerosi disegni di eccezionale qualità e varietà tematica e tecnica, con l’obiettivo di testimoniare il ruolo della progettazione e riflessione grafica non solo nel percorso creativo di Paolo ma anche nella dinamica produttiva del suo atelier.

In occasione della mostra:

Un grande restauro in corso Cena in Casa di Levi  degli Heredes Pauli, (olio su tela, 550×1010 com) di proprietà delle Gallerie dell’Accademia di Venezia e in deposito presso il Comune di Verona. L’intervento è sostenuto dal fondamentale contributo della Banca Popolare di Verona ed è realizzato dalla restauratrice Barbara Ferriani, con la formula del cantiere aperto. Il restauro è infatti apprezzabile da tutti i visitatori all’interno del percorso del Museo degli Affreschi “G.B. Cavalcaselle” alla Tomba di Giulietta. È possibile, su prenotazione, effettuare visite guidate al cantiere accompagnati dai restauratori.

Ciclo di conferenzePaolo Veronese nella Venezia del Cinquecento

Source: http://portale.comune.verona.it/nqcontent.cfm?a_id=41457

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Il progetto «Scopri il Veneto di Paolo Veronese» sono cinque mostre e un itinerario di 32 luoghi veronesiani attraverso tutto il Veneto con l’obiettivo di conoscere uno dei protagonisti della pittura veneziana del Cinquecento, al secolo Paolo Caliari (Verona, 1528-Venezia, 19 aprile 1588). Il ricco programma espositivo, fatta eccezione per Verona e Vicenza con due mostre che apriranno a luglio, partirà in autunno e vedrà coinvolte Padova, Bassano e Castelfranco Veneto.
Tutte le iniziative verranno illustrate nel corso dell’incontro di Palazzo Ducale da Marino Zorzato, vicepresidente e assessore alla cultura della Regione Veneto, Paola Marini, direttore del Museo di Castelvecchio di Verona, Guido Beltramini, direttore del Centro internazionale di studi di architettura Andrea Palladio, Davide Banzato, direttore dei Musei Civici di Padova, Giancarlo Saran, assessore alla cultura del Comune di Castelfranco Veneto e da Giuliana Ericani, direttore del Museo Civico di Bassano del Grappa.

La rassegna principale del vasto programma sarà «Paolo Veronese. L’illusione della realtà» prevista al Palazzo della Gran Guardia di Verona dal 5 luglio al 5 ottobre: organizzata dai musei comunali veronesi con l’Università di Verona e la locale soprintendenza è curata da Paola Marini e da Bernard Aikema. Saranno esposte cento opere, tra dipinti e disegni, del maestro provenienti da musei italiani ed esteri tra cui la Gemäldegalerie di Dresda, il British Museum e la National Gallery di Londra, il Metropolitan Museum di New York, la Galleria Estense di Modena, gli Uffizi di Firenze. Le opere sono suddivise in sei sezioni dedicate alla formazione avvenuta a Verona e poi nel trevigiano e a Mantova, ai rapporti con l’architettura, alla committenza, ai temi allegorici e mitologici, alla religiosità, alle collaborazioni e alla fiorente bottega. Tra quanto esposto «La cena in casa di Levi» dall’Accademia di Venezia, i «Santi Vescovi» dall’Estense, il «Ritratto di uomo» dal Getty Museum di Los Angeles, il «Ratto d’Europa» dai Musei Civici di Venezia e il «Miracolo della conversione di San Pantalon» del Patriarcato di Venezia. Previste anche altre iniziative, tra cui diversi itinerari in chiese e palazzi di Verona, Vicenza, Padova, Maser, Castelfranco Veneto e Venezia.

Verona, presso la Biblioteca Civica, dal 7 luglio al 27 settembre si tiene inoltre la mostra «Pietro Caliari (1841-1920) scrittore e storico: da l’Angiolina al Veronese». Ecco alcuni degli altri, attesi, eventi. «Quattro Veronese venuti da lontano. Le allegorie ritrovate», dal 5 luglio al 5 ottobre presso il Palladio Museum di Vicenza, mostra realizzata in collaborazione con l’Università di Padova e il Consorzio La Venaria Reale di Torino. In questa occasione vengono presentate quattro opere di Veronese appartenute probabilmente a un palazzo pubblico veneziano e disperse già in epoca antica. I dipinti, presubilmente realizzati intorno al 1553, facevano parte di un ciclo documentato da varie copie, tra cui le quattro oggi conservate al Musée des Beaux-Arts di Chartres. Nel 1974 due delle quattro tele originali, emerse nel frattempo sul mercato antiquario, furono acquistate dal Los Angeles County Museum of Art. Le due ancora mancanti all’appello (l’allegoria della Scultura e quella dell’Astronomia) sono state scoperte nei mesi scorsi in una villa del Lago Maggiore, a Verbania Pallanza. Gli autori di questo ritrovamento sono gli storici dell’arte Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Vittoria Romani e la giovane studentessa Cristina Moro. È stata quest’ultima, impegnata in una tesi di laurea sulla collezione di Villa San Remigio, a individuare i due dipinti originali del Veronese che, insieme ai due prestati dal Los Angeles County Museum of Art, saranno in mostra (catalogo, a cura di Vittoria Romani, edito da Officina Libraria. Info:www.palladiomuseum.org).
Infine un appuntamento che aprirà solo a settembre, quando dal 7 (e fino all’11 gennaio 2015) i Musei Civici agli Eremitani di Padova ospiteranno «Veronese e Padova. L’artista, la committenza e la sua fortuna», a cura di Davide Banzato, Giovanna Baldissin Molli ed Elisabetta Gastaldi. L’appuntamento consterà di circa cinquanta dipinti e una quarantina di stampe tratte dai lavori del pittore che ebbe intensi rapporti patavini a partire dal 1556. Tra le opere del Veronese esposte anche l’«Ascensione di Cristo» della Chiesa di San Francesco, oggetto alla fine del Cinquecento del furto clamoroso della parte inferiore, dipinti del fratello Benedetto Caliari e dei figli Carletto e Gabriele, oltre a Giovanni Battista Zelotti, Dario Varotari, Lodovico Pozzoserrato, Giovanni Battista Bissoni, Padovanino, Pietro Damini, Girolamo Pellegrini, Valentin Lefèvre, Giovanni Antonio Fumiani e Sebastiano Ricci (catalogo Skira). E nelle celebrazioni veronesiane entra anche l’arte contemporanea, con un progetto affidato a Luca Pozzi (Milano, 1983) che da sette anni lavora intorno alle «scene» del maestro, tra cui l’appena restaurata «Cena in casa di Levi» che sarà in mostra a Verona. Ogni informazione generale è sul sito www.mostraveronese.it con filmati, date e richieste turistiche per visitare le esposizioni.

Source: http://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/2014/6/120183.html

Appel à contribution : Doctorales de l’APAHAU – “L’ornement: diffusion, réception, perception”

Dijon, Université de Bourgogne, 13-15 novembre 2014

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Modalités de l’appel à communication

Date limite de remise des titres et propositions d’intervention 10 septembre 2014 à adresser par courriel à : doctorales2014.apahau.dijon@gmail.comLes rencontres dureront du jeudi 13 novembre 2014 après-midi au samedi 15 matin. Elles prendront la forme d’un atelier stimulant les échanges, dans un but à la fois de formation et de réflexion.
Toute personne (doctorant ou postdoc ayant soutenu en 2013) intéressée par une participation à ces rencontres doctorales est priée d’envoyer avant le 10 septembre une proposition de communication d’une page, avec un bref CV et, si possible, la recommandation du directeur de thèse.
Les communications dureront 20-25 minutes.
Un résumé de trois pages devra être envoyé avant le 5 novembre afin de faciliter les discussions.

Les organisateurs assurent les frais d’hébergement et de nourriture (dîner du jeudi soir, repas de midi du vendredi). Les frais de transport sont à charge des participants.

 

L’ornement : diffusion, réception, perception

L’étude de l’ornement connaît un vif regain d’intérêt au sein de la communauté scientifique, comme en témoignent le récent colloque d’Azay-le-Rideau Éphémère et pérenne. L’ornementation végétale dans les décors à la Renaissance (12-13 juin 2014), la table ronde CNRS-ENS, Dire le décor antique : Mots, concepts et Realia, (Paris, 27-29 juin 2014) ou l’ exposition autour des recueils d’ornements qui aura lieu à la bibliothèque de l’INHA (octobre-novembre 2014). Les communications du premier colloque ont montré qu’il ne s’agit plus de se limiter aux répertoires de motifs pour alimenter les grammaires stylistiques, mais qu’il convient au contraire d’envisager l’ornement comme un phénomène complexe dépassant les seules considérations esthétiques. Aussi le champ d’étude de l’ornement est-il à la croisée des problématiques actuelles. Après l’analyse des logiques formelles et du pouvoir symbolique de l’ornement, les questionnements sociologiques, anthropologiques, politiques, géographiques ou économiques doivent désormais être convoqués pour une histoire de l’ornement, qui n’est plus un accessoire formel dépourvu de sens. Il s’agit d’un nouveau champ d’investigation que nous voudrions penser, de la préhistoire à l’époque contemporaine, à l’échelle européenne. Cette réflexion a pour objectif de favoriser de nouvelles hypothèses et d’ouvrir de nouvelles perspectives de recherches pluridisciplinaires, en rapprochant archéologues, historiens de l’art, historiens de la culture visuelle et musicologues.
À partir de cas particuliers, le phénomène ornemental sera appréhendé selon ses modes de diffusion, de réception et deperception. De nombreuses interrogations pourront être prises en compte : quels sont les supports, matériaux et techniques privilégiés pour la diffusion de l’ornement ? Est-il possible d’appréhender, dans une approche diachronique, les similitudes ou différences de support pour un même ornement ? Selon quelles modalités évolue-t-il dans le temps ? Et lorsque la diffusion d’un ornement concerne plusieurs zones géographiques, peut-on appréhender des évolutions spécifiques d’une région ? Peut-on identifier des formes privilégiées pour les transferts et les migrations de l’ornement ? Comment l’ornement est-il appréhendé selon le contexte (sacré, profane, princier, savant, populaire) ?
Il sera également intéressant de prendre en compte, dans ces transferts, la problématique du rôle de l’ornement, par sa place dans l’œuvre : souvent limité à la périphérie, l’ornement peut-il occuper le centre : comment peut-il remettre en cause la hiérarchie entre le narratif et le décoratif ?

Ainsi, peut-on isoler et caractériser des acteurs qui assurent la diffusion des modèles ornementaux ? Le point de vue géographique participe à une meilleure appréciation des migrations de modèles entre différentes aires culturelles et artistiques. En effet, peut-on dessiner des aires et des flux précis ayant contribué à des échanges ? Est-ce que certains de ces courants s’inscrivent dans des réseaux d’échange entre foyers artistiques ; peut-on également identifier des réseaux plus singuliers ? Quelles sont les ruptures dans les processus de diffusion ? Correspondent-elles aux grandes périodes chronologiques (de la préhistoire Au XXIe siècle), aux passages de l’artisan à l’artiste ?
Les facteurs extérieurs au contexte artistique (historiques, économiques, stylistiques, techniques, etc.) pourront eux aussi faire l’objet d’interrogations quant à leur influence dans les processus de transfert des modèles.
Cependant, si certains facteurs ont impulsé les échanges artistiques et par conséquent une diffusion des modèles de l’ornement, d’autres ont quant à eux pu intervenir tels des freins à ce transfert, impliquant des échecs dans le processus de diffusion. Est-il possible d’identifier des foyers d’exception ayant contourné les résistances à la diffusion de certains modèles, ou de reconnaître que des artistes aient pris le contre-pied de ces obstacles ? Certaines situations paradoxales mériteront d’être étudiées, par exemple des résistances qui ont pu être clairement établies, fixées, voire figées, par des débats artistiques théorisés par l’écrit ou par des traditions artisanales conservatrices. Cependant, ce qui se trouve être rejeté ou interdit s’immisce parfois peu à peu dans la création par des procédés d’adaptation, d’imitation – ou de contournement, comme les imitations de céramiques grecques qui ont ensuite développé leur propre répertoire.
Enfin, la question du goût, individuel ou collectif, des clients et des commanditaires, peut apparaître comme un adjuvant ou un frein aux échanges artistiques et par conséquent à la diffusion de l’ornement.

Enfin, il est intéressant d’envisager la perception de l’ornement d’une période donnée, et sa perception à une période ultérieure. Des questionnements quant à la réception critique a posteriori d’un ornement pourront être abordés. Entre pérenne et éphémère, entre modèles gravés et esthétique décorative, l’ornement connaît en effet des processus de transferts entre périodes chronologiques. Quelles sont les modalités de passage des motifs ornementaux entre les différentes civilisations à l’époque protohistorique ? Comment l’ornement antique, du chapiteau corinthien à la grotesque a duré jusqu’au XXe siècle ? Il sera aussi possible d’interroger la place de l’ornement au cœur du débat sur la modernité au début du XXe siècle, entre des thèses plaçant l’ornement comme simple témoin de l’art du passé et les pratiques de certains artistes pour qui l’imitation ou l’adaptation de motifs ornementaux participent de cette modernité artistique, qui se doit d’intégrer ce qui est communément désigné sous le terme de tradition. Du point de vue méthodologique également, les catégorisations, comme le fit Vitruve avec la définition des ordres architecturaux, sont nécessaires mais influent sur la perception des corpus a posteriori. La restauration des œuvres conduit-elle à un questionnement et à une compréhension de l’ornement ancien ou bien s’en affranchit-elle ?

Entre problématiques historiographiques et épistémologiques, ces nouveaux questionnements posent l’ornement au cœur de la réflexion actuelle.
Bibliographie indicative

  • BONNE J.-Cl., « Les ornements de l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de saint Rémi) », in Annales. Histoire, Sciences Sociales, 1996, vol. 51, n° 1, p. 37-70.
    L’article aborde la question de la fonction des bordures ornées de feuilles d’acanthe sur les ivoires carolingiens. A partir d’une étude de cas, l’auteur cherche à démontrer qu’au-delà des relations formelles, thématiques ou symboliques entre l’ornement et l’image, le premier peut aussi fournir un pouvoir de persuasion au second.
  • BORDERIE Q., BOUCHAUD Ch., HALABI T. et al. (textes réunis par), Adoption et adaptation, actes de la 5ème Journée doctorale d’archéologie, Paris, École doctorale d’Archéologie, 26 mai 2010, Publications de la Sorbonne, Paris, 2013.
    Résumé disponible sur : <http://www.mae.u-paris10.fr/archeo-doct-5-adoption-et-adaptation/> .
  • BUCI-GLUCKSMANN Ch., Philosophie de l’ornement, d’Orient en Occident, Galilée, Paris, 2008.
    Compte-rendu disponible sur : <http://www.fabula.org/actualites/c-buci-glucksmann-philosophie-de-l-ornement_23100.php>.
  • CANNADINE D., Ornementalism : how the British saw their empire, Penguin Books, Londres, 2002.
    Compte-rendu sur : <http://canlit.ca/reviews/ornamentalism>.
  • COQUERY E., Rinceaux & figures, l’ornement en France au XVIIe siècle, Éditions Musée du Louvre, Paris, 2005.
    Cet ouvrage interroge le statut de l’ornement dans les arts du XVIIe siècle ; en effet, tout en questionnant les enjeux que l’ornement implique pour les arts de ce siècle, il s’agit de démontrer en quoi il a participé à la définition de la beauté artistique, bien que souvent associé au superflu.
  • DEKONINCK R., HEERING C., LEFFTZ M. (dir.), Questions d’ornements, actes du colloque international Questions d’ornements (2010-2012), Bruxelles, Louvain, Turnhout, Brepols (à paraître, parution prévue en juin 2014).
    Publication des actes du colloque, Questions d’ornements, XVe-XVIIIe siècles, organisé en trois volets dédiés respectivement à l’architecture, à la peinture et aux arts graphiques puis aux arts du relief. L’ornement est alors interrogé selon des problématiques d’ordre théorique, méthodologique, historiographiques et épistémologiques.
  • DUBOIS-PELERIN E., Le luxe privé à Rome et en Italie au Ier siècle après J.-C., Centre Jean Bérard, Naples, 2008.
    Compte-rendu disponible sur : <https://www.franceculture.fr/oeuvre-le-luxe-prive-a-rome-et-en-italie-au-ier-siecle-apres-j-c-de-eva-dubois-pelerin>.
  • GOMBRICH E., The sense of order : a study in the psychology of decorative art, Cornell University Press, Ithaca, 1980 [seconde édition : Phaidon, 1992].
    Compte-rendu disponible sur : <http://www.jstor.org/stable/3332217>.
  • GRABAR O., L’ornement : formes et fonctions dans l’art islamique, Flammarion, Paris, 2013 [d’après des conférences prononcées en 1989 à la National Gallery of Art de Washington ; Princeton University Press, Princeton, 1992].
    L’auteur cherche à exposer et résoudre certains paradoxes liés à l’ornement islamique ; en effet, celui-ci est souvent associé à une unique fonction secondaire décorative alors qu’il est en même temps pensé selon des fonctions d’écriture, de structure ou de géométrie de la composition à laquelle il est associé.
  • HUSSLEIN-ARCO A., VOGEL S. (dir.), Die Macht des Ornaments, cat. exp., Vienne, Belvédère, du 20 janvier au 17 mai 2009, Belvédère, Vienne, 2009.
    Compte-rendu disponible sur : <http://www.art-magazin.de/kunst/14406/macht_des_ornaments_belvedere_wien>.
  • Images Re-vues [revue en ligne], 2012, n°10, Inactualité de l’ornement. Disponible sur <http://imagesrevues.revues.org/1787>
    Compte-rendu et présentation du numéro disponibles sur : <http://culturevisuelle.org/imagesrevues/113>.
  • KALINOWSKI I., « Peinture murale, plastique et architecture selon Gottfried Semper », in: ERISTOV H. et MONIER F. (éd.), L’héritage germanique dans l’approche du décor antique. Actes de la table ronde organisée à l’Ecole Normale Supérieure le 23 novembre 2012, Ausonius Éditions, Bordeaux, 2014, p. 47-58 (Collection Pictor, n°2)
    L’article s’intéresse à la démarche de Gottfried Semper, architecte allemand, consistant à définir des styles au sein des arts techniques et tectoniques ainsi que dans la pratique artistique.
  • LABRUSSE R., « Théories de l’ornement et ‘renaissance orientale’ : un modèle ottoman pour le XIXe siècle ? », in : BASCH S., CHUVIN P., SENI N. et al. (éd.), L’Orientalisme, les Orientalistes et l’empire ottoman de la fin du XVIIIe siècle à la fin du XXe siècle, actes du colloque international, Paris, Palais de l’Institut de France, 12 et 13 février 2010, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris, 2011, p. 145-172.
    Présentation du colloque sur : <http://www.aibl.fr/publications/actes-de-colloque/colloques-journees-d-etude/article/l-orientalisme-les-orientalistes>.
  • MICHEL Ch., « Le goût contre le caprice : les enjeux des débats sur l’ornement au XVIIIe siècle », in : CECCARINI P., CHARVET J.-L., COUSINIÉ F. et al. (textes réunis par), Histoires d’ornement, actes du colloque à l’Académie de France à Rome, Villa Médicis, 27-28 juin 1996, Klincksieck, Paris ; Académie de France à Rome, Rome, 2000, p. 203-214.
    A partir de questionnements philosophiques, artistiques et techniques, ce colloque a cherché à apporter un nouvel éclairage sur l’ornement et sur sa fonction initiale et communément admise de procurer de la valeur ajoutée à l’œuvre à laquelle il est associé.
  • « Ornement/Ornemental »,Perspective. La revue de l’INHA, 2010-2011, n°1.
    Ce numéro se consacre aux différentes lectures faites de l’ornement et de l’ornemental depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, en cherchant certes à considérer les enjeux que cette thématique pose dans le champ artistique, mais en démontrant qu’elle devient désormais un champ d’étude à part entière pour la communauté scientifique.
  • RIEGL A. (trad. de l’allemand par H.-A. Baatsch et Fr. Rolland), DAMISCH H. (préfacé par), Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, Hazan, Paris, 2002 [Siemens, Berlin, 1893 ; Hazan, Paris, 1992 (pour l’édition française)].
    Compte-rendu disponible sur : <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1997_num_105_1_2432>.
  • SAURON G., L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Éditions Picard, Paris, 2000.
    Compte-rendu disponible sur : <http://www.jstor.org/stable/41540472>.
  • THOMAS E., Le Vocabulaire illustré de l’ornement : par le décor de l’architecture et des autres arts, Eyrolles, Paris, 2012.
    L’ouvrage, conçu comme un dictionnaire, se propose de définir et de nommer les motifs ornementaux, typologie en outre accompagnée d’une approche historique et iconographique très riche.
  • THOMAS Y., « L’ornement, la cité, le patrimoine », in : AUVRAY-ASSAYAS C. (éd.), Images romaines. Actes de la Table ronde organisée à l’École Normale Supérieure, le 24-26 octobre 1996, Presses de l’École normale supérieure, Paris, 1998, p. 263-284.
    Compte-rendu de l’ouvrage disponible sur : <http://www.presses.ens.fr/client/document/ddpimagesromaines1_38.pdf>.
  • TWEMLOW A., « The Decriminalization of ornament », Eye Magazine, Vol. 15, n°58, 2005, n. p.
    Compte-rendu disponible sur : <https://ospace.otis.edu/gd_bibliography/The_Decriminalization_of_Ornament>.
  • TRILLING J., Ornament : a modern perspective, University of Washington Press, Seattle London, 2003.
    Compte-rendu disponible sur : <http://www.jstor.org/stable/40060755>.

 

Organisateurs : Olivier Bonfait, Professeur à l’Université de Bourgogne, Président de l’APAHAU, Arianna Esposito, Maitre de conférences à l’université de Bourgogne, membre du bureau de l’APAHAU avec Alessandra Ballet, Damien Bril, Nicolas Delferrière, Raphaël Demes, Pauline Gomont, Nicolas Perreaux, Mathieu Ribolet, Camille Talpin, Jonhattan Vidal, Armelle Weirich, postdoctorants ou doctorants à l’Université de Bourgogne.

Call for Papers – Material Cultures/Material Worlds – 36th Annual Conference of the Nineteenth Century Studies Association March 26-28, 2015 – Boston, MA

“What would happen to our thinking about politics if we took more seriously the idea that technological and natural materialities were themselves actors alongside and within us – were vitalities, trajectories, and powers irreducible to the meanings, intentions, or symbolic values humans invest in them?” – Jane Bennett.

We seek papers and panels that investigate elements of the material world belonging to the long nineteenth century. Topics may include collecting, possession(s), things and thing theories, realism, hoarding, bric-abrac, souvenirs, historic houses (interiors and rooms), buildings and “truth to materials,” collecting folklore and songs, Atlantic trade, colonial objects, commodity fetishism, animals as things (taxidermy, zoos, taxonomies), people as things (slavery, human zoos, relics, death masks), cabinets of curiosity, closets, antiquities, museum displays, theatrical stages and sets, textures, books and manuscripts as objects, the materiality of texts, art materials, food, fraudulent items or the luxury trade. We invite alternate interpretations of the theme as well.

Please email 250-word abstracts for 20-minute papers along with one-page CVs to the program chairs by September 30, 2014 to ncsaboston2015@gmail.com. Paper abstracts should include author’s name, institutional affiliation, and paper title in the heading. We welcome panel proposals with three panelists and a moderator or alternative formats with pre-circulated papers and discussion.

Please note that submission of a proposal constitutes a commitment to attend the conference if the proposal is accepted. All proposals received will be acknowledged, and presenters will be notified in November 2014.

Graduate students whose proposals are accepted may, at that point, submit complete papers in competition for a travel grant to help cover transportation and lodging expenses. Scholars who live outside the North American continent, whose proposals have been accepted, may submit a full paper to be considered for the International Scholar Travel Grant (see NCSA website for additional requirements http://www.ncsaweb.net).

Réunion du Centre François-Georges Pariset (18 décembre 2013)

La prochaine réunion du Centre François-Georges Pariset se tiendra le mercredi 18 décembre 2013, à 17 heures, dans la salle de réunion du 3e étage du bâtiment I (salle adjacente au bureau de Pariset) à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3.

Ordre du jour :

– Bilan du dernier trimestre 2013
– Demande de rattachement au Centre Pariset d’un enseignant chercheur extérieur à Bordeaux (Montaigne) et élection
– Discussion sur les axes de recherche du Centre

Parution – Olga Medvedkova et Émilie d’Orgeix (dir.), Architectures de guerre et de paix – Du modèle militaire antique à l’architecture civile moderne

Architectures de guerre et de paix  Architectures de guerre et de paix – Du modèle militaire antique à l’architecture civile moderne

Sous la direction d’Olga Medvedkova (CNRS, centre André Chastel) et d’Émilie d’Orgeix (Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3).

Les études sur l’architecture civile et l’architecture militaire sont aujourd’hui conduites de manière trop souvent dissociée, comme si elles appartenaient à des cultures différentes que rien ne liait entre elles. C’est oublier que l’architecture militaire ne s’est détachée de l’ensemble des théories et des pratiques de la construction qu’à l’époque contemporaine et que les architectes du XVe au début du XIXe siècle étaient, pour la plupart, des ingénieurs militaires. Les liens entre ces deux architectures, ancrées dans un héritage antique commun, sont pourtant tout aussi symboliques, voire davantage. Les formules que la culture classique, tout particulièrement romaine, a élaborées face au territoire conquis, au champ de bataille, au trophée, au triomphe, aux machines nourrissent une abondante iconographie militaire continuellement présente dans l’architecture civile moderne. Plus l’architecture militaire se modernise, plus elle se justifie par l’image antique. Franchissant les limites disciplinaires et croisant les « thèmes » militaires et civils à travers leurs fondements antiques, les auteurs de ce livre traitent de sujets rarement abordés par l’histoire de l’architecture, pourtant centraux pour la culture architecturale européenne.

Editions Mardaga

Parution : septembre 2013
Collection : architecture
Format : 17 x 24 cm
Pagination : 224 pages
Façonnage : broché
ISBN : 978-2-8047-0153-6
Code Sodis : S515499
Prix : 29 euros

Éditrice / personne de contact :
Anne Wuilleret
T. +32 (0)2 894 09 47
anne.wuilleret@editionsmardaga.com
Rue du Collège, 27
B-1050 Bruxelles
T. +32 (0)2 894 09 40
info@editionsmardaga.com
www.editionsmardaga.com

 

Architectures de guerre et de paix – Du modèle militaire antique à l’architecture civile moderne

Sommaire

Introduction

L’ARCHITECTURE MILITAIRE ET CIVILE : LES JEUX ET LES ENJEUX DISCIPLINAIRES
Olga Medved kova , Émilie d’Orgeix

I- Du texte au plan

CÉSAR, PENSEUR DE LA TECHNIQUE. LECTURES ARCHITECTURALES DU CORPUS CÉSARIEN À LA RENAISSANCE (ALBERTI ET PALLADIO)
Pierre Caye

LA COLONNE COMME TROPHÉE DANS L’HISTOIRE NATURELLE DE PLINE L’ANCIEN
Olga Medved kova

REDESIGNING THE MEDIEVAL EXEGETICAL MAP: THE DESERT ENCAMPMENT AND EZEKIEL’S CANAAN IN THE SIXTEENTH CENTURY
Catherine Delano-Smith

SOCIAL STRATIFICATION IN THE IDEAL CITY
Ingrid D. Rowland

LA FORTUNE DES TEXTES MILITAIRES DE L’ANTIQUITÉ DANS LA LITTÉRATURE ARCHITECTURALE (XVIe-XVIIe siècles)
Frédérique Lemerle

UNE ÉDITION EN TEMPS DE GUERRE : LE LIVRE DE MARS DE PIERRE LE GRAND
Irina Khmelevskikh

II – Des formes pa rlantes

LE CHAMP DE BATAILLE COMME LIEU D’INSPIRATION URBAINE ET ARCHITECTURALE
Émilie d’Orgeix

LA BASE DEL MONUMENTO EQUESTRE DI NICOLÒ III A FERRARA: ARCO TRIONFALE O COLONNA ONORARIA?
Marco Folin

LE THÈME DU TRIOMPHE : MILITAIRE, CIVIL ET RELIGIEUX
Yves Pauwels

COLONNES ET CANONS. DÉCORS, USAGES ET SYMBOLES
Philippe Malgouyres

LA GUERRE COMME DÉCOR : EXPRESSIONS CONTRASTÉES DE L’HUMANISME MILITAIRE DANS LES TAPISSERIES
Cecilia Paredes

CHARLES PERCIER (1764-1838) ET PIERRE FONTAINE (1762-1853), ARCHITECTES DE LA VICTOIRE
Jean-Philippe Garric

Index

Les auteurs

Table des matières

AVIS DE SOUTENANCE

M. PHILIPPE LAVIGNE présente ses travaux en soutenance le : 04 octobre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Représentations et Significations du mythe de l’Age d’Or dans les Arts figurés (XV-XVIIIème siècle)

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-Mme MARIANNE COJANNOT-LE BLANC (Professeur des Universités à l’Université Paris Ouest – Nanterre La Défense)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université Paris 4 – Sorbonne)

– Mme VERONIQUE MEYER (Professeur des Universités à l’Université de Poitiers)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

Représentations et Significations du mythe de l’ Âge d’Or dans les Arts figurés (XV° – XVIII° siècles)

Sans héros ni intrigue, l’Âge d’Or occupe une place singulière dans le corpus des mythes ancestraux. On le retrouve en effet, sous des appelations diverses, dans nombre de cultures qui toutes, en leurs textes fondateurs, évoquent un temps fabuleux où l’humaine condition se nourrit d’idéale félicité. Cependant, c’est la sphère gréco-latine, vraisemblablement redevable de ces traditions antérieures, qui nourrit sa conception moderne. Hésiode parle ainsi d’une race d’or au commencement de l’Histoire et décrit une humanité insouciante et paisible, sous les auspices d’un éternel printemps, avant que s’amorce son déclin et que soit posée l’éventualité de sa régénération . La Grèce antique, Platon en particulier, utilisera cette source pour associer au mythe ses premiers développements philosophiques et politiques. Dans la continuité, le thème sera fréquemment utilisé à Rome, particulièrement dans la poésie de Virgile qui, le premier, mentionne un siècle d’or. Toutefois, l’apport de Virgile ne se limite pas à cette seule évolution terminologique. La quatrième églogue des Bucoliques qui, dans un contexte politique particulier, associe la régénération du temps à la naissance d’un enfant s’impose comme une référence majeure des évocations à venir. C’est ensuite la description qu’en donne Ovide dans les Métamorphoses qui fixe la représentation de l’Âge d’Or dans l’imaginaire collectif. Pourtant, si présent qu’il puisse être dans la littérature, l’Antiquité ne fournit pas de représentation figurée du mythe.

C’est essentiellement à l’aube du XV° siècle que l’on rencontre de l’Âge d’Or les premières expressions plastiques. Dès lors, leur fréquence et l’invention d’un modèle iconographique maintes fois repris vont concourir à ce que le mythe soit aujourd’hui devenu un lieu commun, le plus souvent vidé de sa force évocatrice première. Son succès aux débuts de l’époque moderne tient avant tout à ce que l’idée même de Renaissance lui est intimement liée. Or, et le fait se doit d’être souligné, cette dénomination, contrairement à d’autres – Antiquité, Moyen-Âge – a été proposée par des acteurs de l’époque, Vasari en l’occurrence, convaincus de vivre un nouvel Âge d’Or.

C’est dans le domaine du livre illustré que vont prendre place les premières représentations figurées du mythe. Dans ce domaine, la France tient un rôle précurseur. On les rencontre en effet dans les plus anciens manuscrits enluminés du Roman de la Rose, et plus précisément associées à la seconde partie de l’ouvrage où Jean de Meun fait ouvertement référence à Virgile et Ovide alors qu’il évoque la pureté des sentiments des « hommes du temps jadis ». Les images montrent ainsi des couples tendrement enlacés, parfois dans le cadre d’un jardin clos, le plus souvent en pleine nature. Dans ce dernier cas, elles ne sont pas sans évoquer une certaine rusticité, vraisemblablement héritée
de Lucrèce ; une option qui ne connaîtra pas une grande postérité.

Inspirées de ces premiers modèles, les illustrations françaises des Métamorphoses d’Ovide
sont d’une importance décisive pour l’iconographie de l’Âge d’Or. D’abord redevables des  ravures d’une édition strasbourgeoise de l’oeuvre de Virgile, elles se rapprochent de plus en plus du texte qu’elles enjolivent. Mais c’est assurément en 1557, lorsque paraît à Lyon La Métamorphose figurée que le mythe trouve son expression prototypique. Pour chaque épisode, le texte est réduit à un huitain ; la fonction de l’image est ainsi décuplée qui transmet au lecteur toute la poésie de la scène. Le graveur, Bernard Salomon, propose, pour l’Âge d’Or, simplement un vaste paysage arboré où prennent place plusieurs couples d’amoureux. La fortune de cette vignette est extraordinaire. Le livre connaîtra plusieurs éditions, des traductions en Italie, en Flandre et en Allemagne. Plus encore, l’illustration sera copiée jusqu’au XVII° siècle et l’on peut considérer qu’elle nourrit depuis une majorité des représentations du mythe, comme le leitmotiv d’une quête idéale.

Une édition des Métamorphoses se démarque cependant de cette tradition. Parue à Cologne en 1602-1604, elle est l’oeuvre d’un flamand, Crispin de Passe. Celui-ci présente pour illustrer l’Âge d’Or une scène de banquet. Nos recherches nous ont permis de demonter à sa source, à Rome, plus précisément la Loggia de Psyché de la villa Farnésine que décora Raphaël en 1517. Le caractère novateur de cette gravure, s’il marque la spécificité de la conception de l’Âge d’Or, en Flandre, à cette époque, permet aussi de remarquer que ce mythe aux frontières indéfinies est à même d’en appeler à d’autres pour nourrir sa symbolique et multiplier ses significations potentielles.

En effet, la force évocatrice de l’Âge d’Or le voit utilisé à d’autres fins que l’illustration d’ouvrages dont la nature d’ailleurs laisse supposer, derrière l’image, un large champ d’interprétation. Au rang de ces significations souvent mêlées, la fonction politique s’impose dans un premier temps. Concernant cet aspect, la Florence des Médicis est un exemple particulièrement significatif. Berceau de la Renaissance, la cité toscane voit très tôt associées l’idée d’Âge d’Or et la famille gouvernante. Laurent le Magnifique est ainsi présenté par les érudits et les artistes de son entourage comme le principal artisan de ce renouvellement des siècles. Le mythe fait alors l’objet de représentations où se mêlent mythologie, histoire et philosophie. Sous le gouvernement de Cosme Ier, les préoccupations dynastiques prennent une place plus importante et trouvent en Vasari un zélateur inspiré. Cette utilisation du mythe sera constante sous les Grands-ducs successifs, tant dans les fêtes publiques que dans les décors officiels. Pierre de Cortone, en 1637, y introduit cependant cette nouveauté qui consiste à faire de l’Âge d’Or non plus le début mais l’aboutissement d’un cycle. L’on peut considérer que le modèle encomiastique florentin s’étendra à toutes les cours européennes, particulièrement en France.

L’Âge d’Or, par la christianisation précoce de la quatrième églogue des Bucoliques et
certaines similitudes qui le relient au Paradis terrestre, fait également l’objet d’une interprétation religieuse. Si celle-ci rejoint les préoccupations politiques en France et dans l’Empire des Habsbourgs où le pouvoir est considéré comme étant de droit divin, la Flandre marque encore une fois sa spécificité en l’associant à un caractère davantage moralisateur. Toute la richesse du mythe, jusqu’à des questions existentielles, est ainsi abordée avec acuité durant cette période particulièrement prolifique.

AVIS DE SOUTENANCE

M. CHARLES-ERIC DUBOIS présente ses travaux en soutenance le : 09 novembre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

La sculpture religieuse dans les églises parisiennes au XVIIIème siècle

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. ALEXANDRE GADY (Professeur des Universités à l’Université Paris 4 – Sorbonne)

-M. PATRICK MICHEL (Professeur des Universités à l’ Université Lille 3 – Charles de Gaulle)

– M. GUILHEM SCHERF (Conservateur en chef – Musée du Louvre)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

LA SCULPTURE RELIGIEUSE DANS LES ÉGLISES PARISIENNES AU XVIIIe SIÈCLE

Du nouveau maître-autel de Notre-Dame en 1699 au vandalisme et aux confiscations révolutionnaires, la sculpture religieuse du XVIIIe siècle est témoin – et victime – d’un renversement mental. Elle subit une vaste campagne de destruction et d’éparpillement (presque 60 % de notre corpus est composé d’oeuvres disparues) et reste très longtemps niée par les historiens d’art. Au début du XXe siècle, l’historien d’art Louis Bréhier avait des mots pour le moins définitif sur le sujet : « On peut dire que, du milieu du XVIIe siècle au début du XIXe siècle, l’histoire de l’art religieux est celle du discrédit dans lequel il tombe graduellement » ; « les artistes de la fin du XVIIIe siècle éliminèrent complètement l’art religieux de leurs préoccupations. » Dans son Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau élude même la question, passant directement de l’art religieux de la Contre-Réforme à celui du XIXe siècle. Ce désintérêt est quantifiable. Dans les 299 pages de l’Historiographie de l’histoire de l’art religieux en France à l’époque moderne et contemporaine, la sculpture religieuse de l’époque moderne (XVI-XVIIIe siècle) ne compte que six pages, soit à peine plus de 2 % de l’ouvrage.

À quoi servaient les sculptures religieuses dans les églises ? Quelles sont les circonstances de la commande, la motivation de celle-ci, les décideurs ? D’où vient le financement ? Comment choisit-on le sculpteur ? Quelles sont les relations entre la sculpture et l’architecture, la peinture, le mobilier ? Comment s’inscrit-elle dans l’évolution de l’espace sacré au XVIIIe siècle ? Quels sont les sujets privilégiés ou abandonnés ? Est-il possible de connaître l’évolution des croyances, de remarquer un effondrement de la foi à travers l’examen de ces œuvres ?

Au XVIIIe siècle, malgré la réapparition des accusations d’idolâtrie et la relance du débat sur le luxe dans les églises, le statut des sculptures religieuses dans les églises reste le fruit d’une tradition longuement forgée du concile de Nicée au concile de Trente, en passant par les arguments de saint Jean Damascène, saint Jean Chrysostome et de saint Bernard de Clairvaux, débat modernisé par le jésuite Richeome et le cardinal Paleotti. Les arguments anciens contre les sculptures religieuses sont reformulés au XVIIIe siècle, accusant l’inutilité sociale du décor religieux. Celle-ci garde néanmoins plusieurs fonctions : contribuer à la catéchèse des croyants, participer à l’apparat du lieu de culte et à l’édification du fidèle, honorer Dieu et ses intermédiaires dans le cadre d’une alliance personnelle ou collective.

La commande de sculptures religieuse est variée et implique de nombreux acteurs. Les chantiers les plus importants sont des commandes royales, gérées par l’administration des Bâtiments du Roi : construction du nouveau choeur de Notre-Dame de Paris, sculpture intérieure de Saint-Louis-des-Invalides, chantier de Sainte-Geneviève. Dans les églises paroissiales, le décor est contrôlé par les paroissiens représentés par la fabrique, qui organise les travaux et les commandes. Les curés y ont également une influence prépondérante, en tant que financiers, donateurs et organisateurs. La sculpture religieuse parisienne est marqué au XVIIIe siècle par des personnalités importantes comme le curé de Saint-Sulpice, Languet de Gergy et son successeur Dulau d’Allemans, le curé de Saint-Roch, Marduel. Mentionnons encore Félix Esnault à Saint-Jean-en-Grève, Thomas Menessier à Saint-Jacques-du-Haut-Pas ou Delamet à Saint-Leu-Saint-Gilles. Les particuliers interviennent aussi pour donner des oeuvres aux églises, les financer ou pour décorer les chapelles dont ils sont les concessionnaires. Les ordres religieux et les chapitres sont aussi d’importants commanditaires de sculptures religieuses.

La sculpture religieuse est soumise à des exigences particulières : respect de l’inhérence biblique, nécessité et conditions de l’extrapolation de l’écrit. À ces exigences s’ajoutent le goût du siècle pour le respect du détail archéologique et historique, l’intérêt pour le costume et le développement d’une rhétorique par la gestuelle.

Le sujet quantitativement le plus représenté est le monde angélique, avec une profusion de chérubins, séraphins et anges adolescents habitant les grandes Gloires dorées, adorant le Saint-Sacrement, jouant de la musique sur les orgues ou dans les tribunes, portant les attributs du Christ ou de la Sainte Vierge. La place d’honneur revient aux représentations de Dieu, généralement sous la forme du tétragramme dans une Gloire, aux maîtres-autels des églises. Ensuite les chapelles Mariales constituent des commandes récurrentes des églises, placées soit dans l’axe des églises (Saint-Sulpice, à Saint-Roch) ou dans leur transept (Saint-Louis-en-l’Ile, Saint-Louis-des-Invalides). L’analyse des figures de saints permettent d’établir les plus populaires, comme saint Pierre, saint Jean-Baptiste ou saint André. Les représentations des miracles se font par contre rares, avec seulement cinq exemples.

La sculpture religieuse parisienne est grandement influencée par les modèles Berniniens : le baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome, la Cathedra Petri, les anges adorateurs de la chapelle du Saint-Sacrement. La chapelle royale de Versailles sert également à officialiser un vocabulaire architectural qui a une influence sur les églises parisiennes. L’art religieux est aussi marqué par la volonté de moderniser les églises gothiques, avec les chantiers de Notre- Dame, Saint-Germain-l’Auxerrois et Saint-Merry. Nous avons pu constater de nombreux échanges entre la peinture et la sculpture, arts concurrents et complémentaires qui échangent parfois leurs motifs et leurs inspirations.

La sculpture religieuse du XVIIIe siècle est indissociable de l’évolution de l’espace sacré : développement des chapelles de la communion, des chapelles de la Vierge, introduction du culte du Sacré-Coeur. La sculpture est également liée au mobilier religieux : autels, baldaquins, chaires, orgues qui sont autant de supports pour les reliefs et les rondesbosses.

La sculpture religieuse doit surtout être replacée dans le contexte mental du XVIIIe siècle, période pendant laquelle l’Église est ébranlée par les crises jansénistes. La société absorbe les révolutions mentales des siècles antérieurs : révolutions Galiléenne, cartésienne, Newtonienne. L’école des « Lumières » marque le siècle jusqu’à lui donner son nom. À la fois en application du Concile de Trente et sous l’influence extérieure du jansénisme et des « Lumières », la religion catholique subit une vague d’épuration en profondeur, qui explique en grande partie un certain appauvrissement iconographique.

Réhabiliter ce pan de notre patrimoine suppose surtout de comprendre une autre relation à la réalité. Ces sculptures équipent une certaine forme de christianisme catholique, incompatible avec le déisme. La représentation sculptée est difficilement ouverte à une réinterprétation individuelle, au subjectivisme. La sculpture est un moyen de communion spirituelle. Elle prévient les glissements spirituels. Elle constitue également un moyen de confort, dans le sens où elle se substitue matériellement à l’imagination du fidèle. C’est la raison pour laquelle elle est restée jusqu’au XVIIIe siècle profondément ancrée dans la tradition catholique. La sculpture cultuelle empêche l’idéologie individuelle dans une cérémonie catholique ; elle défend l’orthodoxie contre les ambiguïtés, les dérives hétérodoxes et enfin les hérésies. En ce sens, les sculptures représentent un enjeu métaphysique – et idéologique – qui être pris en considération ; elles constituent un rempart contre la subversion, le subjectivisme, les dérives déistes internes. Elles constituent un obstacle devant la subversion des « Lumières » et ses projets « contre la majesté du Ciel » formulés par Diderot et Kant.

Grâce à notre corpus de près de 400 sculptures religieuses, nous espérons corriger une partie des erreurs et contradictions de l’historiographie moderne, ainsi que des commentateurs de l’époque et éclairer l’origine de plusieurs oeuvres. En créant une trame thématique originale, nous espérons également faciliter la compréhension de ce patrimoine religieux.

Parution – Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs de l’ingénieur militaire (1751-1914).

 

Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs de l’ingénieur militaire (1751-1914). Actes de la 5° Journée d’étude du musée des Plans-reliefs, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, Direction des patrimoines, Musée des Plans-reliefs, 2013.

L’invention de nouveaux supports d’enseignement militaire – cahiers d’exercices, cours manuscrits et lithographiés, feuilles de modèles à copier, manuels pratiques, maquettes, etc.– a constitué, à partir du milieu du XVIIIe siècle, un terrain d’expérimentation foisonnant dans les écoles militaires françaises. Adossé aux travaux en cours de bibliographie du livre d’architecture français (INHA) et d’inventaire des collections de modèles théoriques (musée des Plans-reliefs), ce volume explore la façon dont ce pléthorique matériel pédagogique, moyen d’expression institutionnel, espace d’homogénéisation des savoirs et vecteur d’expérimentations, a constitué un facteur essentiel pour l’affirmation d’une identité corporative et d’une culture architecturale et scientifique militaires nationales.

Sommaire :

Introduction par Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes

1- LES SAVOIRS DE L’INGÉNIEUR EN FRANCE : LES SUPPORTS DE COURS
– Philippe de La Hire et son traité de mécanique en tant que support
de cours à l’Académie royale d’architecture par Hélène Rousteau-
Chambon (Université de Nantes)
– L’évolution de l’enseignement de la fortification et de l’architecture
à l’Ecole polytechnique (1794-1914) à travers les cours et
archives conservés à la Bibliothèque par Olivier Azzola (Archives,
Bibliothèque de l’École polytechnique)
– La production de modèles de fortification à l’usage des écoles
militaires par Isabelle Warmoes (Musée des Plans-reliefs, Paris)

2- L’ÉDITION MILITAIRE ET SES CERCLES DE DIFFUSION
– Louis Marie Lucien Bellavène et la commande de manuels militaires
à l’usage de l’enseignement de la fortification dans les écoles
militaires par Philippe Bragard (Université de Louvain-La-Neuve,
Belgique).
– Du cahier d’exercice manuscrit à la publication savante : les supports
d’enseignement des écoles militaires (1751-1840) par Emilie
d’Orgeix (Université Bordeaux 3)
– Des formations par correspondance : les Mémorial des Officiers
du Génie et les Annales maritimes et coloniales sous la Restauration
» par André Guillerme (CDHTE-CNAM, Paris)
– Les bibliothèques militaires françaises : lieux de diffusion des
savoirs, lieux de culture (1840-1914) par Agnès Boishult
(conservateur des bibliothèques, Paris)

3 – L’EXPORTATION DES MANUELS FRANÇAIS
– « Dell’Architettura Militare per le Regie Scuole di Artiglieria, e
Fortificazione » (1756-1775) et l’Enseignement de la topographie
dans les Ecoles d’artillerie et de fortification de Turin par
Caterina Franchini (Politecnico de Turin, Italie)
– “Universitas bellica”. Les Académies de Mathématiques de la
couronne espagnole au XVIIIe siècle ou Non nisi grandia canto
par Juan Miguel Muñoz Corbalán (Universitat de Barcelona,
Espagne)
– L’influence française et la genèse de l’enseignement du génie
militaire à l’Ecole de West Point par Victoria Sanger (Columbia
University, New-York, USA)
138 p.
Issn : 9 782365360234. Prix de vente : 20 €
En vente à :
Librairie du musée des Plans-reliefs – CMN
Hôtel national des Invalides
75007 Paris
Tél. : 01 44 42 50 03
Mél. : anne.bardy@monuments-nationaux.fr

AVIS DE SOUTENANCE

Mme AGNES FAURE présente ses travaux en soutenance le : 20 septembre 2013 à 14h00

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean
Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora

Directeur : M. PASCAL BERTRAND

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. PASCAL BERTRAND (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université PARIS 4 – La Sorbonne)

– M. DOMINIQUE JARRASSE (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

– M. GUY-MICHEL LEPROUX (Directeur d’Etudes – EPHE)

 

Résumé long

 

Titre : Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora.

 

 

Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l’analyse critique des textes qui ont été produits sur l’Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l’interprétation des œuvres d’art, au discours produit sur la peinture. À partir d’un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d’expression.

 

L’œuvre de Jean Cousin et plus particulièrement son tableau illustrent les difficultés relatives à la connaissance des productions artistiques françaises au XVIe siècle. Si les maîtres italiens et flamands qui introduisent une nouvelle esthétique en France, et principalement dans le milieu bellifontain, sont relativement connus, la production picturale associée à des noms d’artistes français demeure moins identifiable, ne fournissant que peu d’exemples observables. C’est donc dans un contexte de carence que l’historien de l’art opère alors qu’il s’intéresse à l’art français du XVIe siècle et plus précisément à la peinture. Son rôle consiste donc à combler cette forme lacunaire de la connaissance en utilisant différents moyens d’investigation, selon des méthodes dépendantes de leur période de mise en œuvre. De la sorte, il procède à une restitution des données par le biais des informations qu’il cherche à obtenir et par le discours qu’il met en place. Or, le propre du discours réside dans l’utilisation d’une langue, d’une écriture créant une forme de décalage ou de distance par rapport à l’objet étudié. S’exprimer sur une période passée, éloignée du temps de l’auteur implique inévitablement un phénomène d’inadéquation relatif à la perception que l’écrivain peut avoir de cette époque à laquelle il n’appartient pas, et dont certains aspects culturels intrinsèques ne pourront jamais lui parvenir. Il procède donc, par l’écriture, à une reconstruction de l’histoire qui échappe rarement à la projection de sa propre perception. En outre, le critique répond aussi aux attentes de ses lecteurs lorsqu’il produit un discours, discours fortement dépendant de son contexte idéologique de production.

 

Ce phénomène de distanciation relatif à l’écriture se retrouve lorsque l’historien de l’art étudie une œuvre d’art, et principalement lorsqu’il interprète une peinture. En outre, le fait de produire un discours littéraire sur une œuvre picturale contribue à accentuer ce phénomène de décalage ou de distance. En effet, la peinture utilise un langage qui lui est propre et qui n’est pas de même nature que le texte de l’écrivain. De la même manière que le critique ne peut accéder à la part intrinsèque de la culture d’une époque, l’essence de la mise en œuvre d’une peinture ne peut être retranscrite par le seul langage littéraire. En outre, lorsque la critique se livre à l’interprétation d’un tableau, elle interroge sa signification et se retrouve confrontée aux difficultés relatives au fait de s’exprimer sur une culture du passé.

 

Signaler de tels phénomènes de perception a pour but, non point de les condamner puisque de toute évidence ils sont inévitables, mais seulement d’en prendre conscience. En effet, ce type de reconnaissance conduit à admettre que l’histoire de l’art, compte tenu des limites évoquées, est génératrice de fictions. La nature de son outil de communication, le discours, l’y contraint nécessairement.

De tels propos visent la discipline d’une manière générale, non restreinte au cas de Cousin et de sa peinture. Cependant, plus le contexte de connaissance objective est faible, plus la l’élaboration fictionnelle a de risques d’être importante. Or, c’est à partir de données particulièrement lacunaires que l’histoire de Jean Cousin le père s’est construite de même que ce que nous savons des conditions de réalisation de l’Eva prima Pandora se résume à quelques déductions peu fondées. De la sorte, la manière dont l’image du peintre a été élaborée ainsi que les interprétations qui ont été données du tableau du Louvre, fournissent deux points d’appui à notre sujet d’étude centré sur les mythes et les fictions que l’histoire a produit sur l’artiste français et sa peinture.

 

Dès le début du XVIIe siècle, se crée l’image mythique d’un Jean Cousin, initiateur du courant de la Renaissance en France. Dans un contexte artistique marqué par l’importation des œuvres étrangères et notamment italiennes, le pays devait se doter de sa propre école de peinture et trouvait son maître dans la personnalité de Jean Cousin. Fortement rattachée à l’art du vitrail, l’œuvre de l’artiste sénonais prend une dimension nationale qui répond aux attentes de la critique et le nom de l’artiste sénonais figure désormais en tête de liste des peintres de la Renaissance en France.

 

Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que cette image mythique commence à être remise en cause, puis les données issues des actes notariés de la région de Sens. La mise à jour de la personnalité de Jean Cousin le Fils constitue un point important de ce renouvellement de la perception de l’image de l’artiste mais également le constat définitif d’un champ d’étude relativement restreint. Partant, les historiens de l’art du XXe siècle orientent leur recherche sur la nécessité d’accroître le corpus de l’œuvre de Jean Cousin le Père et leurs travaux se basent principalement sur les questions de l’attribution.

 

C’est également dans un contexte d’études basées sur la recherche en archives que l’histoire de l’Eva prima Pandora a pu être établie, à travers les différentes mains de ses propriétaires jusqu’à son entrée au Louvre en 1922, don de la Société des Amis du Louvre. Le sens de l’œuvre y est brièvement abordé mais sur le ton de l’affirmation, sans que ne soit établi de raisonnement logique prenant appui sur une quelconque méthode d’interprétation.

En revanche, à partir du moment où les interprètes vont mettre en œuvre une approche iconographique de la peinture construite sur un schéma démonstratif convergeant vers le sens qu’ils cherchent à établir, ils se heurtent nécessairement à ce que nous pourrions nommer le « mythe de la signification ». Ainsi que le discours mis en place pour construire l’image du parfait artiste de la Renaissance engendre un processus de mythification, produire un texte sur le sens de la peinture place inévitablement l’interprète dans un domaine d’expression fictionnel. Il nous appartient donc d’analyser ce phénomène alors que les différents auteurs tentent d’établir le sens de l’Eva prima Pandora.

Pour ce faire, nous prenons appui sur le débat théorique qui s’instaure entre une méthode essentiellement basée sur la recherche de la lisibilité de l’œuvre, et l’approche picturale de l’image, cette dernière mettant en question la possibilité d’accéder à la signification d’une peinture ancienne. En revanche, même si cette orientation méthodologique semble éviter les écueils des interprétations convergentes vers la recherche du sens univoque de l’œuvre, elle continue à prendre en compte la sphère d’évocation sémantique de la peinture. Elle reconstitue une globalité contextuelle ouvrant le domaine des possibles dans lesquels l’artiste est à même de puiser ses sources. Face à cette problématique méthodologique, il est alors possible d’envisager qu’une peinture puisse être étudiée en resserrant le champ d’étude sur ce qui peut être objectivement déterminé.

 

Les différents points de la théorie de l’analyse de la peinture que nous venons d’évoquer soulèvent bien la question de la détermination du sens d’une peinture et ses implications dans le discours produit par les interprètes. Or, l’exemple que nous avons choisi pour notre étude, l’Eva prima Pandora de Jean Cousin le père, illustre parfaitement cette problématique dans la mesure où le tableau confronte justement l’historien de l’art ou l’écrivain au problème de la détermination sémantique.

 

Ce que donne à voir le tableau place le spectateur devant une œuvre qui fait à la fois référence à une esthétique identifiable – un nu vénusien allongé dans un décor de nature – et à la culture de l’époque, établissant un parallèle entre la figure chrétienne d’Ève et l’antique Pandore. Cependant, cette présentation fait apparaître un ensemble de motifs dont l’organisation ne permet pas d’établir une cohérence sémantique évidente. Les interprètes y décèlent donc un programme complexe, dont le sens n’est pas immédiatement donné. Pour dénouer le mystère de l’œuvre, ils mettent alors en place un processus d’analyse semblable à une énigme qu’il faudrait élucider, construit sur la base d’un enchaînement de déductions logiques et cohérentes.

 

L’étude des différentes interprétations du tableau et de leurs limites méthodologiques conduira à envisager une autre approche de la peinture. Nous tenterons de déterminer un ensemble de connaissances objectives à partir des données fournies par le dossier de Louvre consacré à l’Eva prima Pandora. Nous avons également choisi de porter notre attention sur un autre aspect de la connaissance de l’œuvre de Jean Cousin que nous considérons suffisamment objectif et qui concerne ses traités de perspective et de proportion. À partir de cet ensemble de connaissances que nous avons fixé en recherchant au mieux les critères d’objectivité, nous proposons une étude du tableau à partir de la notion d’intention de l’artiste. Cette proposition a principalement pour but de montrer qu’une autre approche de la peinture est possible sans qu’elle ne soit sous-tendue par la question sémantique ou encore inscrite dans le seul débat de la forme et de l’idée.