Archives de catégorie : Soutenances de thèse

AVIS DE SOUTENANCE

M. CHARLES-ERIC DUBOIS présente ses travaux en soutenance le : 09 novembre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

La sculpture religieuse dans les églises parisiennes au XVIIIème siècle

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. ALEXANDRE GADY (Professeur des Universités à l’Université Paris 4 – Sorbonne)

-M. PATRICK MICHEL (Professeur des Universités à l’ Université Lille 3 – Charles de Gaulle)

– M. GUILHEM SCHERF (Conservateur en chef – Musée du Louvre)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

LA SCULPTURE RELIGIEUSE DANS LES ÉGLISES PARISIENNES AU XVIIIe SIÈCLE

Du nouveau maître-autel de Notre-Dame en 1699 au vandalisme et aux confiscations révolutionnaires, la sculpture religieuse du XVIIIe siècle est témoin – et victime – d’un renversement mental. Elle subit une vaste campagne de destruction et d’éparpillement (presque 60 % de notre corpus est composé d’oeuvres disparues) et reste très longtemps niée par les historiens d’art. Au début du XXe siècle, l’historien d’art Louis Bréhier avait des mots pour le moins définitif sur le sujet : « On peut dire que, du milieu du XVIIe siècle au début du XIXe siècle, l’histoire de l’art religieux est celle du discrédit dans lequel il tombe graduellement » ; « les artistes de la fin du XVIIIe siècle éliminèrent complètement l’art religieux de leurs préoccupations. » Dans son Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau élude même la question, passant directement de l’art religieux de la Contre-Réforme à celui du XIXe siècle. Ce désintérêt est quantifiable. Dans les 299 pages de l’Historiographie de l’histoire de l’art religieux en France à l’époque moderne et contemporaine, la sculpture religieuse de l’époque moderne (XVI-XVIIIe siècle) ne compte que six pages, soit à peine plus de 2 % de l’ouvrage.

À quoi servaient les sculptures religieuses dans les églises ? Quelles sont les circonstances de la commande, la motivation de celle-ci, les décideurs ? D’où vient le financement ? Comment choisit-on le sculpteur ? Quelles sont les relations entre la sculpture et l’architecture, la peinture, le mobilier ? Comment s’inscrit-elle dans l’évolution de l’espace sacré au XVIIIe siècle ? Quels sont les sujets privilégiés ou abandonnés ? Est-il possible de connaître l’évolution des croyances, de remarquer un effondrement de la foi à travers l’examen de ces œuvres ?

Au XVIIIe siècle, malgré la réapparition des accusations d’idolâtrie et la relance du débat sur le luxe dans les églises, le statut des sculptures religieuses dans les églises reste le fruit d’une tradition longuement forgée du concile de Nicée au concile de Trente, en passant par les arguments de saint Jean Damascène, saint Jean Chrysostome et de saint Bernard de Clairvaux, débat modernisé par le jésuite Richeome et le cardinal Paleotti. Les arguments anciens contre les sculptures religieuses sont reformulés au XVIIIe siècle, accusant l’inutilité sociale du décor religieux. Celle-ci garde néanmoins plusieurs fonctions : contribuer à la catéchèse des croyants, participer à l’apparat du lieu de culte et à l’édification du fidèle, honorer Dieu et ses intermédiaires dans le cadre d’une alliance personnelle ou collective.

La commande de sculptures religieuse est variée et implique de nombreux acteurs. Les chantiers les plus importants sont des commandes royales, gérées par l’administration des Bâtiments du Roi : construction du nouveau choeur de Notre-Dame de Paris, sculpture intérieure de Saint-Louis-des-Invalides, chantier de Sainte-Geneviève. Dans les églises paroissiales, le décor est contrôlé par les paroissiens représentés par la fabrique, qui organise les travaux et les commandes. Les curés y ont également une influence prépondérante, en tant que financiers, donateurs et organisateurs. La sculpture religieuse parisienne est marqué au XVIIIe siècle par des personnalités importantes comme le curé de Saint-Sulpice, Languet de Gergy et son successeur Dulau d’Allemans, le curé de Saint-Roch, Marduel. Mentionnons encore Félix Esnault à Saint-Jean-en-Grève, Thomas Menessier à Saint-Jacques-du-Haut-Pas ou Delamet à Saint-Leu-Saint-Gilles. Les particuliers interviennent aussi pour donner des oeuvres aux églises, les financer ou pour décorer les chapelles dont ils sont les concessionnaires. Les ordres religieux et les chapitres sont aussi d’importants commanditaires de sculptures religieuses.

La sculpture religieuse est soumise à des exigences particulières : respect de l’inhérence biblique, nécessité et conditions de l’extrapolation de l’écrit. À ces exigences s’ajoutent le goût du siècle pour le respect du détail archéologique et historique, l’intérêt pour le costume et le développement d’une rhétorique par la gestuelle.

Le sujet quantitativement le plus représenté est le monde angélique, avec une profusion de chérubins, séraphins et anges adolescents habitant les grandes Gloires dorées, adorant le Saint-Sacrement, jouant de la musique sur les orgues ou dans les tribunes, portant les attributs du Christ ou de la Sainte Vierge. La place d’honneur revient aux représentations de Dieu, généralement sous la forme du tétragramme dans une Gloire, aux maîtres-autels des églises. Ensuite les chapelles Mariales constituent des commandes récurrentes des églises, placées soit dans l’axe des églises (Saint-Sulpice, à Saint-Roch) ou dans leur transept (Saint-Louis-en-l’Ile, Saint-Louis-des-Invalides). L’analyse des figures de saints permettent d’établir les plus populaires, comme saint Pierre, saint Jean-Baptiste ou saint André. Les représentations des miracles se font par contre rares, avec seulement cinq exemples.

La sculpture religieuse parisienne est grandement influencée par les modèles Berniniens : le baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome, la Cathedra Petri, les anges adorateurs de la chapelle du Saint-Sacrement. La chapelle royale de Versailles sert également à officialiser un vocabulaire architectural qui a une influence sur les églises parisiennes. L’art religieux est aussi marqué par la volonté de moderniser les églises gothiques, avec les chantiers de Notre- Dame, Saint-Germain-l’Auxerrois et Saint-Merry. Nous avons pu constater de nombreux échanges entre la peinture et la sculpture, arts concurrents et complémentaires qui échangent parfois leurs motifs et leurs inspirations.

La sculpture religieuse du XVIIIe siècle est indissociable de l’évolution de l’espace sacré : développement des chapelles de la communion, des chapelles de la Vierge, introduction du culte du Sacré-Coeur. La sculpture est également liée au mobilier religieux : autels, baldaquins, chaires, orgues qui sont autant de supports pour les reliefs et les rondesbosses.

La sculpture religieuse doit surtout être replacée dans le contexte mental du XVIIIe siècle, période pendant laquelle l’Église est ébranlée par les crises jansénistes. La société absorbe les révolutions mentales des siècles antérieurs : révolutions Galiléenne, cartésienne, Newtonienne. L’école des « Lumières » marque le siècle jusqu’à lui donner son nom. À la fois en application du Concile de Trente et sous l’influence extérieure du jansénisme et des « Lumières », la religion catholique subit une vague d’épuration en profondeur, qui explique en grande partie un certain appauvrissement iconographique.

Réhabiliter ce pan de notre patrimoine suppose surtout de comprendre une autre relation à la réalité. Ces sculptures équipent une certaine forme de christianisme catholique, incompatible avec le déisme. La représentation sculptée est difficilement ouverte à une réinterprétation individuelle, au subjectivisme. La sculpture est un moyen de communion spirituelle. Elle prévient les glissements spirituels. Elle constitue également un moyen de confort, dans le sens où elle se substitue matériellement à l’imagination du fidèle. C’est la raison pour laquelle elle est restée jusqu’au XVIIIe siècle profondément ancrée dans la tradition catholique. La sculpture cultuelle empêche l’idéologie individuelle dans une cérémonie catholique ; elle défend l’orthodoxie contre les ambiguïtés, les dérives hétérodoxes et enfin les hérésies. En ce sens, les sculptures représentent un enjeu métaphysique – et idéologique – qui être pris en considération ; elles constituent un rempart contre la subversion, le subjectivisme, les dérives déistes internes. Elles constituent un obstacle devant la subversion des « Lumières » et ses projets « contre la majesté du Ciel » formulés par Diderot et Kant.

Grâce à notre corpus de près de 400 sculptures religieuses, nous espérons corriger une partie des erreurs et contradictions de l’historiographie moderne, ainsi que des commentateurs de l’époque et éclairer l’origine de plusieurs oeuvres. En créant une trame thématique originale, nous espérons également faciliter la compréhension de ce patrimoine religieux.

AVIS DE SOUTENANCE

Mme AGNES FAURE présente ses travaux en soutenance le : 20 septembre 2013 à 14h00

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean
Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora

Directeur : M. PASCAL BERTRAND

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. PASCAL BERTRAND (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université PARIS 4 – La Sorbonne)

– M. DOMINIQUE JARRASSE (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

– M. GUY-MICHEL LEPROUX (Directeur d’Etudes – EPHE)

 

Résumé long

 

Titre : Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora.

 

 

Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l’analyse critique des textes qui ont été produits sur l’Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l’interprétation des œuvres d’art, au discours produit sur la peinture. À partir d’un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d’expression.

 

L’œuvre de Jean Cousin et plus particulièrement son tableau illustrent les difficultés relatives à la connaissance des productions artistiques françaises au XVIe siècle. Si les maîtres italiens et flamands qui introduisent une nouvelle esthétique en France, et principalement dans le milieu bellifontain, sont relativement connus, la production picturale associée à des noms d’artistes français demeure moins identifiable, ne fournissant que peu d’exemples observables. C’est donc dans un contexte de carence que l’historien de l’art opère alors qu’il s’intéresse à l’art français du XVIe siècle et plus précisément à la peinture. Son rôle consiste donc à combler cette forme lacunaire de la connaissance en utilisant différents moyens d’investigation, selon des méthodes dépendantes de leur période de mise en œuvre. De la sorte, il procède à une restitution des données par le biais des informations qu’il cherche à obtenir et par le discours qu’il met en place. Or, le propre du discours réside dans l’utilisation d’une langue, d’une écriture créant une forme de décalage ou de distance par rapport à l’objet étudié. S’exprimer sur une période passée, éloignée du temps de l’auteur implique inévitablement un phénomène d’inadéquation relatif à la perception que l’écrivain peut avoir de cette époque à laquelle il n’appartient pas, et dont certains aspects culturels intrinsèques ne pourront jamais lui parvenir. Il procède donc, par l’écriture, à une reconstruction de l’histoire qui échappe rarement à la projection de sa propre perception. En outre, le critique répond aussi aux attentes de ses lecteurs lorsqu’il produit un discours, discours fortement dépendant de son contexte idéologique de production.

 

Ce phénomène de distanciation relatif à l’écriture se retrouve lorsque l’historien de l’art étudie une œuvre d’art, et principalement lorsqu’il interprète une peinture. En outre, le fait de produire un discours littéraire sur une œuvre picturale contribue à accentuer ce phénomène de décalage ou de distance. En effet, la peinture utilise un langage qui lui est propre et qui n’est pas de même nature que le texte de l’écrivain. De la même manière que le critique ne peut accéder à la part intrinsèque de la culture d’une époque, l’essence de la mise en œuvre d’une peinture ne peut être retranscrite par le seul langage littéraire. En outre, lorsque la critique se livre à l’interprétation d’un tableau, elle interroge sa signification et se retrouve confrontée aux difficultés relatives au fait de s’exprimer sur une culture du passé.

 

Signaler de tels phénomènes de perception a pour but, non point de les condamner puisque de toute évidence ils sont inévitables, mais seulement d’en prendre conscience. En effet, ce type de reconnaissance conduit à admettre que l’histoire de l’art, compte tenu des limites évoquées, est génératrice de fictions. La nature de son outil de communication, le discours, l’y contraint nécessairement.

De tels propos visent la discipline d’une manière générale, non restreinte au cas de Cousin et de sa peinture. Cependant, plus le contexte de connaissance objective est faible, plus la l’élaboration fictionnelle a de risques d’être importante. Or, c’est à partir de données particulièrement lacunaires que l’histoire de Jean Cousin le père s’est construite de même que ce que nous savons des conditions de réalisation de l’Eva prima Pandora se résume à quelques déductions peu fondées. De la sorte, la manière dont l’image du peintre a été élaborée ainsi que les interprétations qui ont été données du tableau du Louvre, fournissent deux points d’appui à notre sujet d’étude centré sur les mythes et les fictions que l’histoire a produit sur l’artiste français et sa peinture.

 

Dès le début du XVIIe siècle, se crée l’image mythique d’un Jean Cousin, initiateur du courant de la Renaissance en France. Dans un contexte artistique marqué par l’importation des œuvres étrangères et notamment italiennes, le pays devait se doter de sa propre école de peinture et trouvait son maître dans la personnalité de Jean Cousin. Fortement rattachée à l’art du vitrail, l’œuvre de l’artiste sénonais prend une dimension nationale qui répond aux attentes de la critique et le nom de l’artiste sénonais figure désormais en tête de liste des peintres de la Renaissance en France.

 

Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que cette image mythique commence à être remise en cause, puis les données issues des actes notariés de la région de Sens. La mise à jour de la personnalité de Jean Cousin le Fils constitue un point important de ce renouvellement de la perception de l’image de l’artiste mais également le constat définitif d’un champ d’étude relativement restreint. Partant, les historiens de l’art du XXe siècle orientent leur recherche sur la nécessité d’accroître le corpus de l’œuvre de Jean Cousin le Père et leurs travaux se basent principalement sur les questions de l’attribution.

 

C’est également dans un contexte d’études basées sur la recherche en archives que l’histoire de l’Eva prima Pandora a pu être établie, à travers les différentes mains de ses propriétaires jusqu’à son entrée au Louvre en 1922, don de la Société des Amis du Louvre. Le sens de l’œuvre y est brièvement abordé mais sur le ton de l’affirmation, sans que ne soit établi de raisonnement logique prenant appui sur une quelconque méthode d’interprétation.

En revanche, à partir du moment où les interprètes vont mettre en œuvre une approche iconographique de la peinture construite sur un schéma démonstratif convergeant vers le sens qu’ils cherchent à établir, ils se heurtent nécessairement à ce que nous pourrions nommer le « mythe de la signification ». Ainsi que le discours mis en place pour construire l’image du parfait artiste de la Renaissance engendre un processus de mythification, produire un texte sur le sens de la peinture place inévitablement l’interprète dans un domaine d’expression fictionnel. Il nous appartient donc d’analyser ce phénomène alors que les différents auteurs tentent d’établir le sens de l’Eva prima Pandora.

Pour ce faire, nous prenons appui sur le débat théorique qui s’instaure entre une méthode essentiellement basée sur la recherche de la lisibilité de l’œuvre, et l’approche picturale de l’image, cette dernière mettant en question la possibilité d’accéder à la signification d’une peinture ancienne. En revanche, même si cette orientation méthodologique semble éviter les écueils des interprétations convergentes vers la recherche du sens univoque de l’œuvre, elle continue à prendre en compte la sphère d’évocation sémantique de la peinture. Elle reconstitue une globalité contextuelle ouvrant le domaine des possibles dans lesquels l’artiste est à même de puiser ses sources. Face à cette problématique méthodologique, il est alors possible d’envisager qu’une peinture puisse être étudiée en resserrant le champ d’étude sur ce qui peut être objectivement déterminé.

 

Les différents points de la théorie de l’analyse de la peinture que nous venons d’évoquer soulèvent bien la question de la détermination du sens d’une peinture et ses implications dans le discours produit par les interprètes. Or, l’exemple que nous avons choisi pour notre étude, l’Eva prima Pandora de Jean Cousin le père, illustre parfaitement cette problématique dans la mesure où le tableau confronte justement l’historien de l’art ou l’écrivain au problème de la détermination sémantique.

 

Ce que donne à voir le tableau place le spectateur devant une œuvre qui fait à la fois référence à une esthétique identifiable – un nu vénusien allongé dans un décor de nature – et à la culture de l’époque, établissant un parallèle entre la figure chrétienne d’Ève et l’antique Pandore. Cependant, cette présentation fait apparaître un ensemble de motifs dont l’organisation ne permet pas d’établir une cohérence sémantique évidente. Les interprètes y décèlent donc un programme complexe, dont le sens n’est pas immédiatement donné. Pour dénouer le mystère de l’œuvre, ils mettent alors en place un processus d’analyse semblable à une énigme qu’il faudrait élucider, construit sur la base d’un enchaînement de déductions logiques et cohérentes.

 

L’étude des différentes interprétations du tableau et de leurs limites méthodologiques conduira à envisager une autre approche de la peinture. Nous tenterons de déterminer un ensemble de connaissances objectives à partir des données fournies par le dossier de Louvre consacré à l’Eva prima Pandora. Nous avons également choisi de porter notre attention sur un autre aspect de la connaissance de l’œuvre de Jean Cousin que nous considérons suffisamment objectif et qui concerne ses traités de perspective et de proportion. À partir de cet ensemble de connaissances que nous avons fixé en recherchant au mieux les critères d’objectivité, nous proposons une étude du tableau à partir de la notion d’intention de l’artiste. Cette proposition a principalement pour but de montrer qu’une autre approche de la peinture est possible sans qu’elle ne soit sous-tendue par la question sémantique ou encore inscrite dans le seul débat de la forme et de l’idée.