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Renée Leulier, L’architecte André Portier (1702-1770) et l’art rocaille à Bordeaux

Mme Renée Leulier soutiendra sa thèse de doctorat d’histoire de l’art le samedi 8 septembre 2018 à 9h00, dans la salle des thèses de la Maison de la Recherche. Cette thèse a été menée sous la direction de M. Christian Taillard, professeur émérite. La soutenance est publique.

Le jury sera composé de Mme Laurence Baudoux, maître de conférences HDR (université d’Artois), M. Laurent Coste, professeur des universités (université de Bordeaux Montaigne), M. Jean-Pierre Poussou, professeur émérite (université Paris 4 Paris-Sorbonne), Mme Hélène Rousteau-Chambon, professeur des universités (université de Nantes), de M. Christian Taillard, professeur émérite (université de Bordeaux Montaigne).

Résumé de la thèse

Les embellissements considérables, réalisés à Bordeaux durant le XVIIIe siècle, sont effectués, en grande partie, selon les vœux des intendants et les plans de leurs architectes.

Grâce à l’intendant Claude Boucher, Bordeaux se dote d’une place Royale, affichant ainsi une piété monarchique assez tardive par rapport aux autres villes de province. Le projet de l’architecte Héricé étant contesté par le Parlement, le contrôleur général Le Pelletier envoie l’architecte Jacques V Gabriel aplanir les différends. Non seulement il y parvient, mais en deux mois, durant l’été 1729, il met au point trois projets. L’un d’eux est retenu par la ville et, le 7 février 1730, le Conseil d’État prononce un arrêt en faveur de son exécution et nomme Jacques V directeur des travaux. Il emmène à Bordeaux deux hommes de confiance, François Bonfin, l’un des entrepreneurs des bâtiments du roi et André Portier (1702-1770), un jeune architecte de son bureau.

Quand Portier arrive à Bordeaux au cours de l’été 1730, il découvre une ville enserrée dans ses remparts où perdure encore le tracé de la fin du Moyen Âge. L’augmentation des faubourgs, surtout au nord et au nord-ouest, est le seul changement notable. Les rues et les habitations prolifèrent aux Chartrons où, extra muros au-delà du Château-Trompette, se forme une seconde ville. Le faubourg Saint-Seurin, à l’ouest, se densifie, tandis qu’au sud et au sud-ouest les faubourgs moins peuplés laissent une plus grande place aux vignes et aux jardins. Le tissu urbain de la ville ne change donc guère : aucun percement notable de rues n’a été effectué ; la rive n’est bordée que par l’amorce d’un quai ; les faubourgs sont mal reliés entre eux. La circulation est difficile autour de la ville qui garde un aspect très médiéval avec ses maisons de bois à colombages.

Formé chez Jacques V Gabriel, le jeune architecte a déjà travaillé sous ses ordres. En le faisant nommer inspecteur des travaux de la place Royale, son maître le charge de la conduite des travaux en tenant compte de ses avis. Portier dresse des procès-verbaux, procède aux toisés qui permettent d’estimer les ouvrages et assure leur réception : cette dernière opération est essentielle pour vérifier la qualité des ouvrages et payer les entrepreneurs.

Lorsque Gabriel père meurt en avril 1742, c’est son fils, Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) qui poursuit son œuvre à Bordeaux mais le Premier architecte du roi s’en désintéresse de plus en plus. Contrairement à Jacques V, il se repose sur André Portier et lui délègue une partie des travaux. Sous l’autorité lointaine d’Ange-Jacques, il s’émancipe peu à peu. Le concours de l’inspecteur de la place Royale est plus important encore lors de l’achèvement de l’arrière place.

La réalisation de la place royale, avec la construction des hôtels des Fermes et de la Bourse et la mise en place de la statue équestre de Louis XV, est le point de départ de la transformation édilitaire de Bordeaux au XVIIIe siècle : le mur de ville remontant à l’époque médiévale est enfin ouvert du côté du fleuve.

À l’intendance de la Guyenne, Tourny a remplacé Boucher en septembre 1743. Face au manque d’intérêt de Gabriel fils pour ses ouvrages, le marquis de Tourny se tourne de plus en plus vers André Portier pour qui il a la plus grande estime et fait de lui son architecte. Sous sa direction et grâce à son appui, Portier modifie profondément l’architecture et l’urbanisme bordelais.

Fortement marqué par l’esprit de son maître, Portier reprend certaines des idées de Jacques V Gabriel comme les allées en avant du glacis du Château-Trompette ou la façade sur les quais le long de la Garonne : les allées de Tourny trouvent leur origine dans son troisième projet pour la place Royale, l’aménagement de la façade des quais a été commencé par « l’îlot Gabriel » établi au sud de l’hôtel des Fermes.

Durant quatorze ans, l’intendant fait rationaliser par l’architecte le pourtour de la ville, dans un souci d’embellissement urbain et de préoccupation hygiéniste. Le système défensif rendu obsolète par l’évolution des techniques militaires cède la place à de larges cours plantés d’ormeaux le long desquels des bâtiments, aux élévations ordonnancées, occultent les remparts contre lesquels ils s’appuient. Ces longues voies rectilignes relient de nouvelles entrées de ville qui s’ouvrent sur la campagne et le fleuve : les portes de Tourny (1744-1750), Dijeaux (1744-1750), Dauphine (1746-1751), de Bourgogne (1750-1755) et d’Aquitaine (1754-1757) s’inscrivent dans un alignement de constructions homogènes, à l’articulation de deux places. Un simple dégagement, ménagé du côté de l’agglomération, conduit à des rues rectilignes qui pénètrent le bâti, tandis qu’une place à programme – de plus amples dimensions – s’étend du côté des faubourgs. Partout les remparts s’effacent mais la barrière d’octroi demeure.

Le long du Château-Trompette, les allées de Tourny et la rue des fossés du Chapeau-Rouge sont dévolues à la promenade ; elles s’ouvrent sur la campagne et le port par des portes à claire-voie. En homme des Lumières, amateur de jardins, Tourny accorde toute son attention à la création du Jardin public. Portier conçoit la terrasse au sud qui compense la forte dénivellation du terrain tout en permettant de contempler les parterres. Le jardin est aussi mis en valeur par le cadre architectural : sur la terrasse se dressent des portiques et, à chacune de ses extrémités, un logis pour les gardes. Au nord du jardin est installée l’école d’équitation : Portier donne les plans du manège qui sont légèrement modifiés par Ange-Jacques Gabriel. Le Jardin public est l’une des pièces maîtresses du grand programme urbain de l’intendant et de son architecte car il permet de relier les faubourgs Saint-Seurin et des Chartrons mais également ces faubourgs à la ville.

La façade des quais est un ensemble décoratif joignant la grandeur à l’élégance, qui correspond à l’alignement des maisons « uniformément bâties » s’étirant de la place de la Bourse au n°4 du quai de la Monnaie, puis avec une élévation différente, jusqu’à la porte de la Monnaie. Si la façade n’est qu’un des embellissements de la ville, elle demeure cependant le principal d’entre eux comme l’affirme le marquis de Tourny à l’intendant des Finances, M. de Courteille : « de l’exécution entière dudit projet, il résultera qu’il y aura de fait, le long du port, quelque chose de très beau, et peut-être unique en France ».

À la demande de l’intendant, André Portier conçoit notamment les plans de la Halle aux poids, de l’hôtel de l’Intendance, de l’Hôtel de ville et du Collège de Guyenne, de l’hôpital des Enfants-Trouvés, de l’hôtel de la Monnaie, mais aussi de l’église Saint-Louis des Chartrons… Seule une partie de ces œuvres est réalisée.

Tourny remarque et encourage le réel talent d’urbaniste de Portier en favorisant ses desseins. Grâce à ce dernier, Bordeaux se trouve doté d’une périphérie qui élargit notablement l’espace urbain : l’architecte trace le nouveau périmètre de la cité, la ville et sa banlieue sont englobées dans le même système de voirie.

Très vite, André Portier est sollicité par une clientèle privée : se procurer les services de l’inspecteur de la place Royale est, pour les plus fortunés, la seule solution envisageable afin de bénéficier du confort de nouveaux appartements et de montrer ainsi leur rôle social et leur fortune. Il donne les plans de plusieurs hôtels particuliers entre 1739 et 1744 : les hôtels Lecomte de Latresne, Leberthon, de Ruat, de Saint-Savin.

Tourny, nommé conseiller d’État en 1755, revient à Paris en 1757 après avoir initié son fils, Claude-Louis, aux fonctions qu’il devait remplir mais le nouvel intendant n’est que le pâle successeur de son père. Les projets pour l’hôpital des Enfants-Trouvés et le petit séminaire marquent le pas, Portier doit subir les réclamations incessantes des juges-gardes et modifier les plans de l’hôtel de la Monnaie sans que Tourny fils ne leur impose des limites.

En 1759, il s’absente souvent. L’année suivante, il se fait plus rare encore et finit par séjourner continuellement dans ses terres en Touraine. Cet architecte, qui a joué un rôle majeur dans la transformation de Bordeaux au XVIIIe siècle, abandonne ses fonctions « sans réclamer de pension ni d’autres grâces pécuniaires ».

Charline Coupeau, La métaphysique du bijou. Objets d’histoire, parure du corps et matériau de l’oeuvre d’art au XIXe siècle

Mme Charline Coupeau a soutenu avec succès, le 26 juin 2018, sa thèse de doctorat, menée sous la direction de M. Pascal Bertrand. Le jury était composé de M. Pascal Bertrand, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Mme Catherine Cardinal, professeur des universités (Clermont-Ferrand 2 Blaise Pascal), M. Guillaume Glorieux, professeur des universités (université de Haute Bretagne, Rennes 2), M. Jean-François Luneau, maître de conférences HDR (Clermont-Ferrand 2 Blaise Pascal), M. Patrick Wald Lasowski, professeur des universités (université Paris 8 université Vincennes).

Résumé de la thèse

Au commencement, il y a cet écrin familial, ce petit coffret de bois recouvert de maroquin brun à cornières ajourées en laiton argenté dont l’intérieur est capitonné d’un joli tissu de satin bleu. Que renferme-t-il ? Un plastron d’inspiration berbère en argent, une petite bourse type aumônière en cotte de maille, un bracelet jonc émaillé, de grosses boucles d’oreilles croissant de lune en métal argenté parsemé de strass rouge de cristaux de Swarovski, une broche en or et faux brillants, des pendants de style art déco pavés de fausses turquoises, une petite croix en or jaune à la jeannette, un bracelet en or jaune en maille milanaise et fermoir à cliquet, un sautoir de perles de verre. Il y a ces nombreux après-midis à les sortir de leur précieuse cassette pour les essayer. Ces après-midis où objets de prêts, ces bijoux sont les compagnons de moult aventures de princesses. De ce coffret est née une curiosité, une fascination qui a été le leitmotiv de nos études. C’est cette petite « madeleine de Proust » qui nous a poussé à entamer une recherche sur la bijouterie. Réouvrons donc ce vieil écrin et découvrons ensemble les mots du bijou, son vocabulaire foisonnant, et ses expressions les plus brillantes.

Pierres et métaux précieux, foyers de tous les désirs et de tous les mystères forment des spécimens singuliers, énigmatiques et emblématiques d’une époque, d’un temps donné. Objet d’une vive émulation dans la sphère muséale, le bijou abonde aujourd’hui dans de nombreux ouvrages. L’engouement actuel qui l’impose comme un terrain artistique reconnu nous amène à repenser son intrigue, son lexique et sa poétique Cette thèse se propose donc d’étudier les pièces de bijouterie-joaillerie du XIXe siècle en France en y apportant un nouvel éclairage. En effet, le bijou de cette période, fortement connoté, possède une signification esthétique, sociale, géographique, politique, économique et culturelle qui lui semble propre. On a souvent pensé que le bijou était un objet vain, que sa fonction n’est autre qu’agrémenter la personne qui le porte, d’embellir de façon factice son apparence, voire marquer son appartenance sociale. Mais c’est une illusion superficielle car le bijou comme le souligne si bien l’historien de l’art Gustave Soulier (1872-1937) dans la préface de René Beauclair relève d’un « tour d’imagination spécial ». Si le mot « bijou » dont les origines sont multiples, éveille en nous, l’idée première d’une chose précieuse autant pour sa finesse et la recherche du travail que pour la valeur des matières employées, il est dès à présent juste de noter que le bijou s’exprime, qu’il signifie le temps. Pour aller plus loin, le joyau à l’origine forme naturelle, est transformé en artefact culturel et à ce juste titre, il donne une vue d’une époque : « Montrez-moi les bijoux d’une nation et je vous dirai ce qu’elle est ! ». Il existe donc entre le Bijou et le monde qui l’entoure et le crée, une interaction. C’est cette interaction créatrice qui est au centre de notre réflexion.

Élément essentiel de notre culture matérielle, véritable phénomène d’esthétique social, fait d’embellissement, de contemplation et de joie sensuelle, Le bijou tout comme son compère le vêtement, appartient à un regroupement interdisciplinaire. Nous le verrons, la bijouterie est un art complexe qu’il ne faut pas penser comme une entité cloisonnée. C’est pourquoi nous envisageons, d’établir un lien avec les autres arts. Dans ce dialogue entre différentes disciplines, dans ce « paragone » comparable à celui développé il y a six siècles de cela par Giorgio Vasari, le bijou est conçu comme un message et interroge la notion d’un langage de l’art, un langage du bijou. Parlez-vous bijoux ? Que nous disent-ils ? Face à cet aveu, de nouvelles possibilités d’exploitation s’offrent à nous. Certes la conception de la bijouterie en tant que langage ne paraît pas forcément aller de soi. Pourtant la voir sous cet angle permet, nous le pensons de sortir des problèmes dû à son propre domaine. Penser le bijou comme une langue en accord avec les recherches de Ferdinand de Saussure permet d’ouvrir le discours sur l’expression d’un signifiant et d’un signifié qui au sein de notre étude sont indissociables. À l’instar de la démarche proposée par Boris de Schloezer, ne peut-on pas décider puisque le contenu est immanent à la forme de souligner que la bijouterie n’a pas un sens mais est un sens ?

Si on s’obstine à penser le bijou dans cette optique, comme langue, ce dernier doit toutefois être pensé au sens large du terme, c’est-à-dire comme une sorte de condensé du concept de culture… comme une ontologie. Les écrits associés et la somme de sources iconographiques mettent justement en scène une vision et parfois même des tensions qui nous semblent extrêmement pertinentes pour aborder l’ontologie du bijou. Il s’agira de ne pas nous cantonner à notre discipline qu’est l’histoire de l’art même si le sujet abordé ici y puise sa principale source. Nous nous allierons donc à des méthodes de comparaison visibles en anthropologie, ethnologie et psychologie de l’art. Ce croisement méthodologique nourrit une aventure intellectuelle où l’histoire de l’art et les autres disciplines doivent s’associer dans une démarche conjointe. Il permet également d’accéder à une meilleure lecture des œuvres d’art et des modes de figuration. Tout en répondant aux nouvelles interrogations essentielles qui inspirent le XIXe siècle, qui le problématisent et le métamorphosent dans son discours scientifique, nous attirerons donc le regard de notre lecteur sur une amorce ontologique de la bijouterie. Avec cette méthodologie, qui n’est certes pas la plus habituelle mais qui reste cependant inédite, nous chercherons à nous inscrire dans la même démarche que celle développée par Michel Pastoureau pour la couleur, Alfred Gell pour l’objet d’art et récemment Philippe Descola. Le but de ce travail de recherche est donc de percevoir les bijoux du XIXe siècle comme des signes indiciels dotés d’une capacité à agir, d’une agence, une façon de donner du sens, un indice pour découvrir le monde.

Une ontologie au sens où l’on voudrait l’aborder, est une façon d’être au monde, permettant une meilleure compréhension de celui-ci. Elle nous éclaire sur la perception et la conception du monde, des images et des objets qui nous entourent. Mais outre la notion d’ontologie qui encore aujourd’hui fait couler beaucoup d’encre dans les milieux philosophiques, c’est la question de l’art et de l’œuvre d’art qui est étroitement soulignée ici. Bien que le concept d’œuvre d’art suscite une polémique, il est certain qu’avec la reconnaissance des arts mineurs et plus précisément des arts décoratifs à la fin du XIXe siècle, les productions bijoutières doivent donc être reconnues comme telles. Plus qu’au discours sur la bijouterie ce sont ici des réflexions sur notre rapport esthétique à l’art, sur les bijoux en tant qu’œuvre d’art, en tant qu’image, en tant que langage qui seront suggérées.

Le bijou, considéré comme une image à part entière, comme une langue est donc un stimulateur. Il active la vue, l’un de nos sens les plus à même de provoquer dans notre esprit des réactions comme l’amour, la peur ou encore la jalousie. Il parle à la pensée. Dans cette même optique, nous pouvons ainsi sonder nos rapports à l’objet, au bijou. Nous parle-t-il ? Est-il une quête d’identité ? En quoi est-il une œuvre d’art ? À ces questionnements s’ajoutent ceux tirés des enseignements de Thomas Golsenne, et de l’anthropologue britannique Alfred Gell. Comment agit le bijou ? Quels pouvoirs attribuons, octroyons-nous à cet objet ? Nous essayons de montrer que le travail de l’historien de l’art peut consister en autre chose qu’un simple décryptage de la signification, que nous pouvons dépasser l’iconologie. Le discours élaboré par plusieurs chercheurs en anthropologie sur l’approche des objets, des images et de leur intentionnalité propose une démarche inédite que nous avons trouvée juste de rapprocher du propos de la bijouterie.

Tout en répondant aux nouvelles interrogations qui animent ce XIXe siècle, nous incitons à percevoir les bijoux comme une clé, une façon d’être au monde, un pôle de compréhension. En véritable archéologue, saisissant notre plume comme une truelle, nous tenterons d’exhumer au cours de ce travail de recherche le labyrinthe technique et idéologique qui gouverne les productions bijoutières du XIXe siècle. Nous souhaitons insister sur la multitude de leurs fonctions et les appréhender comme objet à caractère polysémique et plurifonctionnel. Des articulations et des paramètres qui permettent de définir le bijou par ce que fait l’homme vivant en société. L’homme crée le bijou et le bijou crée l’homme en retour. Si notre approche pourra paraître pour certains, approximative, elle a le mérite de faire vivre le discours sur la bijouterie du XIXe siècle et par prolongement celui des arts décoratifs en apportant donc un renouvellement de la lecture des bijoux, les plaçant comme une étude du monde qui nous entoure. Par l’intermédiaire du bijou, un univers s’éclaire, une nouvelle conception. Grâce à l’éclat scintillant des diamants, une meilleure compréhension d’une époque est mise en lumière.

Soline Morinière, Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

Mme Soline Morinière a soutenu avec succès, le 14 juin 2018, sa thèse de doctorat en histoire de l’art, menée sous la direction de M. Dominique Jarrassé. Le jury était composé de Mme Claire Barbillon, professeur des universités (Poitiers), M. Christophe Charle, professeur des universités (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), M. Dominique Jarrassé, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Jean-Yves Marc, professeur des universités (Strasbourg 2 Marc Bloch), Mme Michela Passini, chargée de recherche au CNRS, Mme Rosa Plana-Mallart, professeur des universités (Montpellier 3 Paul Valéry).

Résumé de la thèse

Soline Morinière – EA 538 Histoire de l’Art – Centre François Georges Pariset

Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

« Il n’y a pas d’enseignement de l’archéologie sans collection de moulages. Cette science n’a jamais été en France que le privilège de quelques savants d’élite. Elle n’a eu jusqu’ici aucune place dans nos programmes. S’il en eût été autrement, nous n’aurions pu échapper à la nécessité de réunir et de mettre en ordre les plâtres qui représentent les différentes époques de la plastique. L’histoire de l’art s’apprend par les yeux plus encore que par les leçons du maître » (DUMONT 1875, p. 419-420).

Le sujet de cette étude s’inscrit à la croisée de plusieurs courants de la recherche. Tout d’abord l’histoire de l’enseignement, et plus particulièrement l’enseignement supérieur, qui connaît une mutation importante dans la deuxième moitié du XIXe siècle, souhaitée par le Second Empire et mise en œuvre par la Troisième République. Les mesures engagées visent une diversification de l’offre disciplinaire, un renforcement du corps professoral, une augmentation des crédits, une meilleure installation matérielle, un développement du public estudiantin. Elles accompagnent une prise de conscience sur la finalité de l’enseignement et les instruments nécessaires à la transmission des savoirs. L’organisation des facultés de lettres emprunte alors largement au modèle scientifique : la notion de collections d’étude et de recherche s’impose, comprenant des typologies d’objets variées (tirages en plâtre, photographies, plaques pour projection, dessins et estampes, objets originaux). Les jeunes professeurs, formés pour la plupart à l’École française d’Athènes, considèrent qu’une « chaire d’archéologie doit être pourvue d’une collection de moulages, comme une chaire de chimie doit être complétée par un laboratoire » (COLLIGNON 1882, p. 264).

L’institution de la première chaire d’archéologie par décret ministériel du 6 mars 1876 est une date clef pour l’histoire de la discipline. Privilège des Antiquaires jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, elle est érigée comme science au cours du XIXe siècle et intègre progressivement des institutions renommées telles que l’École française d’Athènes, l’École des Chartes et l’École française de Rome. Son introduction dans l’enseignement universitaire, ardemment souhaité, est vécue comme une victoire : la première chaire est créée à la Sorbonne en mars 1876 et confiée à Georges Perrot, trois chaires d’antiquités grecques et latines suivent en octobre et novembre 1876 à Bordeaux, Lyon et Toulouse. En moins de vingt ans, la plupart des facultés de lettres françaises réclament et obtiennent des créations similaires. Les définitions fluctuantes que donnent les professeurs de l’objet de leur enseignement témoignent d’une discipline en pleine construction. La production sculptée est l’objet d’étude le plus fréquent, avec une approche d’histoire de l’art centrée sur l’évolution de la sculpture à travers les siècles. L’aire géographique privilégiée est la Grèce antique, dans la lignée de l’anticomanie et du classicisme des siècles précédents. À partir de 1889, l’histoire de l’art englobe aussi le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque moderne, dans le cours donné par Henry Lemonnier à la suppléance d’Ernest Lavisse pour la chaire d’histoire moderne de la Sorbonne, puis dans un cours indépendant créé pour lui en 1893 et érigé en chaire en 1899. C’est en effet dans les années 1890-1900 que ces nouvelles périodes d’étude vont être intégrées dans les facultés de lettres provinciales, soit dans les chaires d’archéologie préexistantes, soit sous la forme de cours complémentaires distincts. Par les sujets qu’ils choisissent, les enseignants s’attachent à restituer l’art d’un siècle ou d’un artiste : la place donnée à la sculpture est alors minimisée par rapport à l’art antique mais reste néanmoins importante. L’étude magistrale de Lyne Therrien sur l’institutionnalisation de l’histoire de l’art avait révélé comment cette discipline s’était introduite dans le système universitaire par le biais de l’archéologie et de l’histoire. C’est pour répondre aux besoins de ces enseignements artistiques que vont être constituées des collections de tirages en plâtre dans les facultés de lettres, sur lesquelles la présente étude propose de mettre l’accent. L’apparition en France de ces collections découle de l’importation de modèle étrangers, notamment de l’Empire allemand.

Dans les universités allemandes, l’enseignement de l’archéologie existe depuis longtemps. La première collection de tirages en plâtre est formée à Göttingen en 1767 et plusieurs musées sont créés dans la première moitié du XIXe siècle. Quand Maxime Collignon, professeur d’antiquités grecques et latines à l’université de Bordeaux, est envoyé en mission en Allemagne en 1882, une seule université sur les 29 existantes ne possède pas encore d’enseignement archéologique, lacune qui sera comblée avant 1900. Il en revient avec la conviction profonde que l’exemple de l’Allemagne doit suivi en France, du moins du point de vue des collections archéologiques formées pour l’étude de l’art antique. L’organisation des gypsothèques, ces « musées de moulages », occupe une place importante de son rapport de mission et l’université de Munich est posée comme principal modèle. C’est toutefois l’université de Strasbourg qui semble devenir la référence incontournable : créée à partir de 1872 dans la toute jeune université fondée par l’Empire allemand au sein du nouveau Reichsland Elsass-Lothringen, la collection se développe considérablement sous la direction d’Adolf Michaelis, premier titulaire de la chaire d’archéologie, et est installée en 1882 dans la majeure partie de l’étage noble du Palais universitaire. L’universitaire allemand, davantage archéologue de musée que de terrain, entretient avec plusieurs de ses homologues français une correspondance qui atteste les emprunts de la France à cette l’université de Strasbourg. Si les archétypes allemands occupent une place centrale dans les schémas d’élaboration des collections universitaires françaises de tirages en plâtre d’après l’antique, il n’en est pas de même pour les périodes médiévales et modernes, pour lesquelles le musée des études constitué à l’École des Beaux-Arts de Paris et le nouveau musée de sculpture comparée ouvert au public en 1882 constituent les principaux modèles.

C’est dans cet état d’esprit que sont constituées les premières collections universitaires françaises de tirages en plâtre, attestées dès 1876-1877 à Paris et à Bordeaux. En moins de trente ans, 14 des 15 facultés de lettres métropolitaines se dotent de collections similaires, de plus ou moins grande ampleur. Souhaitées par les universitaires, elles sont impulsées et encouragées par le ministère de l’Instruction publique qui accorde les crédits nécessaires, favorise les libéralités externes et instaure un programme édilitaire dans lequel la place accordée aux collections artistiques ne cesse de s’accroître. Au sein du ministère, c’est le directeur de l’Enseignement supérieur, poste occupé successivement par Albert Dumont, Louis Liard et Charles Bayet, qui s’implique plus particulièrement dans ces entreprises. Celles-ci suscitent également l’intérêt des associations et sociétés des amis de l’université, soucieuses du prestige de celle-ci, et des amateurs d’art et d’archéologie qui contribuent plus modestement à l’accroissement des collections.

L’analyse des ateliers de moulages producteurs révèle une circulation européenne des tirages en plâtre dont le choix répond à des critères tant économiques que scientifiques. La plupart des grands musées européens possèdent ou travaillent de manière privilégiée avec un atelier de moulages particulier mais il existe par ailleurs de nombreux ateliers privés. La stratégie d’achat des universitaires donne une préférence aux ateliers français de l’École des Beaux-arts de Paris, des musées nationaux et du musée de sculpture comparée, qui accordent une remise pour les établissements d’enseignement. Toutefois, les professeurs n’hésitent pas à faire appel à des ateliers étrangers, qui permettent de pallier les lacunes observées dans l’offre de vente des ateliers français ou qui possèdent des moules de meilleure qualité, gage d’une reproduction la plus parfaite possible. La fidélité à l’œuvre originale est un critère d’excellence qui occupe une place centrale : pour cela, les enseignants n’hésitent pas à solliciter les conseils de leurs homologues allemands, italiens et français afin de procéder aux meilleurs choix.

L’installation muséographique des tirages en plâtre ainsi acquis doit répondre avant tout à la rigueur scientifique prônée dans l’institutionnalisation de l’enseignement archéologique. Elle est conçue comme un résumé visuel de l’évolution temporelle de la plastique ; les épreuves en plâtre sont donc placées dans l’ordre chronologique de l’original grec qu’elles reproduisent ou qu’elles suggèrent à travers des copies romaines. Des regroupements sont faits par artiste ou par école et l’installation de roulettes sous les socles permet de tourner les reproductions pour en apprécier tous les côtés. Identifiées par un cartel ou par un numéro renvoyant au catalogue de la collection, les œuvres sont accompagnées de dispositifs pédagogiques qui les complètent et donnent aux visiteurs des clés de lecture et des éléments de compréhension. La présence de photographies au sein des « musées de moulages » est attestée dans plusieurs universités. Présentées dans des cours vitrées ou des galeries qui les rapprochent des mises en exposition visibles à l’époque dans les musées publics, ces collections s’intègrent aussi dans une esthétique muséale classicisante, où le fond rouge grenat et les motifs décoratifs rappellent les tons des peintures murales des demeures romaines et l’ornementation des vases en céramique produits par les ateliers grecs.

Le choix des reproductions suit en grande partie l’évolution des enseignements. Les premières collections sont toutes constituées d’après l’antique : au noyau commun composé d’œuvres symboliques telles que le décor sculpté du Parthénon, s’ajoute de nombreuses différences, qui augmentent parallèlement à la taille de la collection. Les nombreuses découvertes archéologiques de cette seconde moitié du XIXe siècle sont rapidement intégrées dans les perspectives d’extension des collections universitaires, car elles renouvellent l’apport scientifique de la discipline. Avec l’évolution de l’enseignement vers l’histoire de l’art des époques médiévale et moderne, se forment de nouvelles collections axées sur la sculpture des périodes récentes. Elles sont toutefois inférieures numériquement, d’une part parce que la place disponible ne permet guère la constitution de collections de grande ampleur, d’autre part parce que la peinture et les objets d’art occupent pour ces périodes une place bien plus importante que celles qu’ils avaient pu avoir pour l’Antiquité. Notons la présence, rare mais effective, de quelques tirages en plâtre d’art contemporain (Rude, Carpeaux, etc.) qui font l’originalité des collections de Toulouse, de Lille ou encore de Paris. En ancrant davantage les universités dans leur académie, voire dans leur région, la loi sur les universités de juillet 1896 encourage chaque faculté à développer des liens avec le territoire sur lequel elle est située. Plusieurs universités vont ainsi spécialiser leurs collections artistiques, soit en fonction de pays limitrophes (Bordeaux, Lille) ou d’une forte tradition locale (Rennes, Montpellier). D’autres, comme celle de Lyon, restent très généralistes.

Constituées pour l’enseignement et la recherche, ces collections ont eu des usages divers et variés et une importance plus ou moins grande selon les universités, la nature du cours donné, la personnalité de l’enseignant référent, le nombre et l’implication des étudiants. Nonobstant une utilisation partielle et secondaire dans les cours théoriques donnés dans les amphithéâtres, ces « musées de moulages » se prêtent davantage comme support des conférences dans lesquelles l’exercice pratique occupent une place de choix. Le développement de certaines collections répond également aux objectifs scientifiques des professeurs, les tirages en plâtre permettant une étude de détail pour l’élaboration et la validation d’hypothèses d’attribution et de datation, sujets de nombreuses publications. En rassemblant dans un même espace des copies d’originaux dispersés dans des lieux de conservation divers (musées, sites) sur le territoire européen voire dans le monde entier, les « musées de moulages » rendent possible la vision synchronique de la carrière d’un artiste, avantage non négligeable pour les méthodes allemandes de la Kopienkritik et de la Meisterforschung, fortement ancrées en France. En dehors de ces usages courants, ces musées universitaires sont également ouverts, pour certains d’eux, à d’autres types de publics : élèves des écoles des Beaux-Arts, artistes, artisans, amateurs, et grand public sont invités à venir dessiner, observer, contempler et déambuler dans ces galeries de sculptures. La réception de ces collections, en France comme à l’étranger, est relativement difficile à définir mais quelques exemples marquants permettent toutefois d’affirmer que certaines collections possédaient une renommée internationale, mais que d’autres, au contraire, n’ont jamais été reconnues.

Menée à partir d’une enquête de terrain de grande ampleur, à la fois archivistique, bibliographique et matérielle, cette étude vise à retracer l’émergence d’un phénomène national qui se matérialise par la généralisation d’une idée, l’engouement unanime des professeurs pour cette typologie d’objets, le choix de modèles communs, l’implication du ministère de l’Instruction publique qui impulse et encourage ces collections, leur apparition concomitante et successive dans quasiment toutes les universités françaises, le choix des œuvres et les usages similaires. En étudiant avec précision la formation de chaque collection, il a ainsi été possible de dégager des dissemblances qui font l’originalité et la force de certaines universités.

Le résultat de ces recherches permet d’avoir dès aujourd’hui une meilleure connaissance de l’histoire de ces collections d’études. En s’attachant à retracer l’origine et la composition de toutes les collections de tirages en plâtre universitaires françaises formées pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art, celles qui existent encore tout comme celles qui ont disparu, cette thèse vise deux objectifs concrets : d’une part, retrouver et documenter un patrimoine méconnu des universités françaises et permettre à celles-ci de valoriser ce qu’il en reste ; d’autre part, apporter à l’histoire de l’enseignement un focus sur un des modes privilégiés de transmission du savoir, à la fin du XIXe siècle, pour deux disciplines nouvellement intégrées au sein des facultés de lettres.

Annonce de soutenance d’Habilitation à Diriger les Recherches d’Émilie d’Orgeix, 26 septembre 2016

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Emilie d’Orgeix, membre du centre François-Georges Pariset- EA538, soutiendra ses travaux en vue de l’obtention du diplôme d’habilitation à diriger des recherches à l’Académie d’architecture, 9 place des Vosges, 75004 Paris, le lundi 26 septembre 2016 à 14h30.

Composition du jury

Tuteur de l’habilitation : Antoine Picon, professeur, ENPC/ Harvard University.

Rapporteurs : Alexandre Gady, professeur, université Paris-IV ; Véronique Meyer, professeur, université de Poitiers ; Stéphane van Damme, professeur, European Institute of Florence.

Examinateurs : Jean-Marc Besse, directeur de recherches, CNRS-UMR Géographie-cité ; Jean-Philippe Garric, professeur, université Paris 1 ; Letizia Tedeschi, professeur, Archivio del Moderno, Università della Svizzera italiana, Mendrisio.

Le mémoire inédit que je présente s’intitule « Zones Non aedificandi. La politique du vide dans les places fortes (1550-1789) ». C’est une étude sur la périphérie urbaine à l’époque moderne qui se fonde sur l’intuition tout autant que la conviction que l’histoire de l’architecture est passée à côté d’un objet fondamental d’analyse urbaine – les zones non aedificandi établies autour des villes fortes, « ces villes plus que villes » selon Lazare Carnot. Au-delà de réconcilier des traditions historiographiques parallèles entre ville militaire et ville civile, j’y ai tenté d’ouvrir de nouvelles perspectives sur la manière de concevoir les marges de la ville moderne comme un chantier de travail. L’étude démontre combien cette périphérie militaire d’Ancien Régime, riche, opérationnelle, symbolique, convoitée par tous, souvent interlope et, dans tous les cas, pleinement partagée par les différents acteurs à l’œuvre dans la ville, constitue un socle sur lequel s’adosser pour s’attaquer à la question des mutations urbaines à l’articulation, tout d’abord des XVIIe et XVIIIe siècles (villes précocement déclassées, grands chantiers septentrionaux, recomposition des marges urbaines et périurbaines), puis des XVIIIe et XIXe siècles (ouverture de la ville, structuration, zonage et déclassement des territoires périurbains, infrastructures, embellissements, création des champs-de-Mars… ). C’est, en définitive, un essai qui, tout en s’adossant sur des sources militaires d’Ancien Régime très largement inédites, œuvre à reconstruire une généalogie brisée entre ville moderne et ville contemporaine en travaillant sur ces points de suture que sont les marges urbaines dans les nombreuses villes sous tutelle militaire que compte alors le royaume. La dimension n’est pas uniquement moderniste mais vise, plus largement, à réhabiliter un espace frontalement présent dans les débats actuels sur la ville, tout autant qu’il est négligé par l’historiographie de la période moderne, en proposant des ouvertures disciplinaires (histoire urbaine et histoire de l’environnement, histoire de la construction, expertise technique, partage des rôles entre acteurs (architectes, ingénieurs militaires, ingénieurs des ponts et chaussées) et méthodologiques (la ville forte comme typologie urbaine opérative). L’ambition en est, in fine, de recentrer la recherche sur des sites d’observation (les villes de province) qui échappent aux paradigmes des villes-capitales et des espaces périphériques (les marges de la ville) peu étudiés à l’époque moderne afin d’esquisser des orientations de travail susceptibles de soutenir un nouveau chantier de recherche collectif en histoire de l’architecture et de la ville.

La soutenance est publique.

Soutenance de thèse d’ Élodie Pradier: Jean-Baptiste Oudry et la tapisserie. 27 novembre 2015, Université Bordeaux Montaigne

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Résumé de la thèse:

Jean-Baptiste Oudry et la tapisserie

De 1726 à 1755, Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) fut « créateur de tapisserie » pour les manufactures de Beauvais et des Gobelins – certains de ses modèles eurent une seconde vie prospère à Aubusson où ils furent envoyés en 1761 –, il fut également directeur Continuer la lecture de Soutenance de thèse d’ Élodie Pradier: Jean-Baptiste Oudry et la tapisserie. 27 novembre 2015, Université Bordeaux Montaigne

Avis de soutenance de thèse de Xuehui ZHANG le 19 mai – Peinture et philosophie dans la Chine du XVIIIè siècle des Mings : Shi Tao et Zhu Da

Mme Xuehui Zhang présente ses travaux en soutenance le : 19 mai 2014 à 14h00

Université Bordeaux Montaigne – Salle des thèses – Bâtiment Accueil 2ème étage

En vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’art

La soutenance est publique.

Titre des travaux : Peinture et philosophie dans le Chine du XVIIe siècle des Mings : Shi Tao et Zhu Da

Ecole doctorale : Montaigne-Humanités

Formation doctorale : DEA Histoire, économie et art, des origines des temps modernes aux temps présents

Section CNU : 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Unité de recherche : Equipe d’accueil et de recherche en Histoire de l’Art

Directeur : M. Christian Taillard, Professeur émérite

Membres du Jury :

M. Philippe Loupes, Professeur émérite, Université Bordeaux Montaigne

M. Jean-Pierre Poussou, Professeur émérite, Université Paris IV Paris-Sorbonne

Mme Hélène Rousteau-Chambon, Professeur des Universités, Université Nantes

M. Christian Taillard, Professeur émérite, Université Bordeaux Montaigne

 

Résumé de la thèse :

Au XVIIe siècle, la Chine connaît une période d’effervescence intellectuelle extraordinaire, de transformations économiques et sociales, mais également de grands bouleversements politiques: en 1644, l’ancienne dynastie des Ming est renversée par les Mandchous, qui fondent la nouvelle dynastie des Qing (1644-1911).

Sous les dynasties Ming et Qing, l’organisation du pouvoir dans la société chinoise reste certes de type féodal mais, dés le milieu de l’époque Ming, les choses bougent : les bases d’une société capitaliste sont établies, les centres urbains se vouent au commerce, l’artisanat prend de l’ampleur, une économie matérielle et une société de plus en plus hierarchisée se développent, faisant naître une demande croissante de biens culturels.

Les Quatre bonzes vivaient à la fin de la dynastie Ming et du début de la dynastie Qing. Ils ont connu la chute de la dynastie Ming. Dans les bouleversements sociaux qui ont suivi la prise du pouvoir par les Mandchous, un certain nombre de peintres ont continué à prêter allégeance à la dynastie déchue des Ming. Par leurs poèmes et peintures, ils exprimaient leur opposition à la domination des Mandchous et leur attitude de non collaboration avec l’occupant. Beaucoup d’entre eux se sont faits bonzes afin de fuir un monde hostile.

Ces bonzes les plus remarquables étaient les peintres Hong Ren, Kun Can, Shitao et Zhu Da. Soit en tant membre de la famille impériale de la dynastie Ming, soit en tant que partisan de la dynastie précédente, ils ne voulaient pas suivre le gouvernant de la dynastie Qing; donc, ils ont créé un nouveau style anti-orthodoxe en soulignant l’expression de la personnalité.

Shi Tao, artiste aux talents très variés, autant de poésies et d’essais, se penche aussi sur la peinture et la calligraphie. Ses peintures sont d’une valeur exceptionnelles, qu’il s’agisse de paysages des monts et des fleuves ou de plantes (Chlorophytums et bambous). Même si elles se souviennent des points forts des ancêtres de toutes les générations historiques, ses peintures de paysage ne se limitent pas à la tradition orthodoxe de telle école ou courant. Il est à la fois héritier de techniques traditionnelles parfaitement assimilées et précurseur de la peinture aquatique de sa génération. La nature,qui constitue l’inspiration principale de ses œuvres, lui fournit des sources pour perfectionner et diversifier sa technique de création picturale.

Shi Tao s’est opposé aux conventions routinières et a préconisé le développement de la personnalité. Cette opinion était originale à son époque. Il ne suit pas les règles traditionnelles de la peinture quand il décrit des éléments de la nature, comme les oiseaux et les fleurs, les chlorophytums et les bambous. Sa peinture émane du fond de son cœur. Sa manière de faire couler les encres et d’utiliser le pinceau varie selon son intérêt ou ses besoins. C’est là son originalité.

Sa vie est donc marquée par une contradiction entre le rêve et la réalité. Il a envie d’accomplir ses ambitions politiques en raison de son origine impériale, et pourtant, en tant qu’artiste, il tend à s’éloigner des hommes politiques.

La pensée philosophique de Shi Tao se présente, d’une manière implicite, dans toutes les formes de sa peinture. Mais pour ce qui est de son expression explicite, ses idées apparaissent le plus souvent dans la postface ou la préface de ses tableaux. Cette réflexion, de plus, est structurée sous la forme d’un système cohérent avec un concept original.

Dans « Propos sur la peinture du moine citrouille-amère » il témoigne de la haute idée qu’il se fait du geste de peindre. Il fonde sa pensée hors du temps, au delà des œuvres et des écoles et s’inscrit dans une longue tradition tout en exprimant par écrit une volonté d’invention formelle et d’expression personnelle qui ouvre la voie à la modernité.

Le fief de la famille de ZHU Da (1626-1705) avait été à Nanchang sous les Ming, Nanchang a été considéré à ce titre comme son lieu d’origine. Après l’extinction de la dynastie Ming, ZHU Da est d’abord devenu moine, et puis prêtre. Quand il était dans le Temple Jianqingyunpu de Nanchang, il a fait le sourd et le muet en collant le mot « muet » sur la porte, et en ne communiquant avec les autres que par signes.

La peinture de Zhu Da, pâle et austère, simple et distante, semble vraiment à l’image de son âme. Il a connu la douleur de la ruine du pays, sans aucun autre centre d’intérêt que les paysages, sans aucun autre moyen de s’évader que l’alcool et la poésie, n’ayant pour amis que des paysans et les vagabonds. De sa moralité irréprochable, le pinceau, l’encre créent naturellement l’idéal; mais ses sentiments profonds se cachent aussi  en dehors du pinceau et de l’encre.

Les poissons, les merles huppés de Chine, les canards et les chats peints par lui étaient tous récalcitrants, la tête haute. Leurs yeux sont excessivement ouverts, les prunelles, noires et grandes, sont dans le coins de l’oeil, ce qui leur donne l’air de mépriser toutes choses.

Son style très varié, mais aussi très rythmique, mis en parfaite harmonie avec la nature raffinée, est le résultat de la combinaison naturelle d’une recherche inlassable menée toute sa vie durant et de la combinaison de son inspiration et de sa dextérité. C’est cette originalité de Ba Da Shan Ren qui le rend unique et irremplaçable dans l’histoire de la peinture classique chinoise. Chez lui, le noir a différentes expressions et sensibilités, la couleur noire peut par elle-même, rendre les nuances d’intensité, les reliefs par les degrés de tons du gris dilué au noir profond. C’est un langage particulier exprimé par l’encre, sa dilution et sa concentration.

Il connut une vie mouvementée et nous laissa une œuvre abontante. Ses propos créatifs sur la peinture ont exercé et exercent encore une influence profonde sur la postérité. Depuis plusieurs siècle, les recherches sur ce grand peintre et l’assimilation de ses techniques sont aussi poussées que profondes. Malgré la spécificité de chacun des nombreux commentaires, l’avis général est que les virages de sa vie représentent les caractéristiques de son art et le style de sa création, et traduisent l’essence de ses oeuvres peintes.

Les vies de SHI Tao et ZHU Da sont remplies par les turbulences, de grands bouleversements et une riche variété d’expériences lourdes. Cette pression là, les pousse à s’éloigner de la tradition artistique classique, en exprimant, chacun à sa façon, la tristesse, la joie, ou l’excitation.

 

 

AVIS DE SOUTENANCE


M. YVES-MICHEL BERNARD présente ses travaux en soutenance le : 22 novembre 2013 à 9h30.

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Origine et création des fonds régionaux d’art contemporain en France

Directeur : M. Dominique JARRASSÉ

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.


Membres du jury :

-M. FRANCOIS BARRE (Responsable institution culturle Expert – FRAC Ile de France)

-M. DOMINIQUE DUSSOL (Professeur des Universités à l’ Université Pau – Pays de l’Adour)

-M. DOMINIQUE JARRASSÉ (Professeur des Universités à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

-M. CLAUDE MOLLARD (Conseiller honoraire Expert – Cour des Comptes)

-M. JEAN-FRANCOIS PINCHON (Professeur des Universités à l’Université Montpellier 3 – Paul Valery)

 

Résumé de la thèse


Origine et création des fonds régionaux d’art contemporain en France

Cette thèse a pour objet l’étude de l’origine et de la création des fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) entre 1981 et 1986. La période permet de mettre en regard les temps forts de la formation des collections d’art contemporain en France avec l’engagement de l’Etat dans une politique culturelle ambitieuse après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981. Les limites géographiques sont la France métropolitaine.

Afin de mettre en évidence les évolutions de ce patrimoine contemporain nous avons étudié plus particulièrement les collections et les modes d’acquisitions qui ont été des modèles pour la constitution des FRAC. Ce corpus inscrit dans une chronologie depuis 1945 permet, par la diversité de cas abordés, de comprendre les modes de construction pour les FRAC après 1981.
Cette thèse étudie donc le contexte de création des FRAC dans le cadre de la politique culturelle et de mettre en exergue une nouvelle écriture de l’histoire de l’art avec ses évolutions et ses ruptures. Le plan se divise en trois grandes parties qui proposent un examen du contexte historique et l’action politique du ministère de la Culture.
La première partie analyse les modes d’acquisitions et d’expositions qui, au cours du XX° siècle en France, ont été des modèles pour la constitution des FRAC.
La seconde partie étudie l’engagement du ministère de la culture dans une politique ambitieuse qui aboutit à la création des FRAC après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981.
La troisième partie, à proprement parlée d’histoire de l’art, porte sur les collections des FRAC.
Cette étude des collections a constitué l’essence de la recherche établie à partir de données informatiques de videomuseum qui a opéré un recensement de toutes les acquisitions. La thèse s’appuie également sur des documents d’archives, des travaux existants, une étude sur le terrain dans chaque collection de FRAC, d’entretiens et d’un dépouillement de la presse artistique.

Issus des revendications politiques formulées dans le programme de la gauche (« Les 110 propositions du candidat Mitterrand ») pour les élections présidentielles de mai 1981, les FRAC, financés à parité par l’Etat et par les régions, constituent un exemple fort de la réussite d’une politique culturelle décentralisée. Entre 1983 (date des premières acquisitions) et mars 1986 (date de la défaite de la gauche aux élections législatives) les vingt et un FRAC en activité ont acquis un total de 5 438 œuvres provenant de 1 377 artistes. Fonds d’exception dans le paysage culturel français, les FRAC sont l’aboutissement d’une volonté de démocratisation revendiquée depuis les années 60.

L’étude au sein de chaque période est axée sur l’écriture de l’histoire de l’art afin d’établir les grandes caractéristiques et l’évolution durant la période pour une mise en perspective des acquisitions des FRAC dans un processus historique afin de déterminer si ces nouvelles collections s’inscrivent dans un courant ou si elles font preuve d’exception.
Jusqu’en 1986, la croissance constante des crédits d’acquisition – autant du côté de l’Etat que des conseils régionaux – aurait pu conduire à l’établissement d’une esthétique officielle. Nous verrons qu’il y a eu tout au plus des « zones d’influence » qui sont apparues pour compenser de réelles absences dans les collections des musées en région. Toutefois, malgré cet incontestable investissement institutionnel, la puissance publique ne pouvait prétendre à devenir un acteur majeur dans le monde de l’art.
Durant cette période de forte effervescence, la contribution originale des FRAC aux débats sur l’art contemporain met finalement en valeur la capacité des institutions à produire un éclectisme culturel, un pluralisme esthétique, contestant les discours des historiens de l’art officiel et suscitant la curiosité du public.

Les FRAC vont acquérir des peintures, dessins et sculptures mais aussi majoritairement de
nouveaux types d’œuvres : photographies et objets de design, suivant l’exemple du FNAC (Entre 1981 et 1986 le FNAC acquiert plus de 800 oeuvres photos et 360 objets d’art décoratif. (videomuseum.fr)). Cela confirme cet éclatement des beaux-arts et son glissement vers les arts plastiques.

Les FRAC, lorsqu’ils ont procédé à des achats dits historiques, se sont beaucoup plus attachés à l’autorité de l’artiste et à l’évolution de son image dans le paysage de l’art actuel qu’à la recherche d’une oeuvre emblématique de cet artiste.

Rapidement les commissions définiront des axes d’acquisitions et délèguerons un de leurs membres pour des recherches, notamment pour la photographie, afin de réaliser des propositions globales.

Cette procédure aura l’avantage de réduire les conflits internes résultant d’un grand nombre de propositions, mais cette nouvelle pratique va personnaliser les ensembles et renforcer l’aspect « collection ».

Dès la création des FRAC se pose également le problème de l’éducation artistique des élus qui doivent valider les acquisitions d’œuvres par un vote à la majorité. La présence des conseillers arts plastiques dans les conseils d’administration sera déterminante dans les débats d’orientation.

Par ailleurs, la politique de diffusion a nécessité l’acquisition d’œuvres dites transportables. Cette politique de diffusion, souvent dans des lieux peu propices à l’art contemporain, a conduit de nombreux FRAC à acquérir de la photographie et des estampes (plus de la moitié des acquisitions jusqu’en 1986) non par volonté mais par nécessité.

Les FRAC doivent acheter les œuvres en fonction de ce qu’elles sont et non en fonction d’une classification. En cela, la notion de « fonds » s’oppose à celle de « collection » en vigueur dans le secteur institutionnel. Le FNAC, dont le mode de fonctionnement a été repris par les FRAC, a pour objectif avoué de couvrir l’ensemble de la production artistique. Les conservateurs de musée venaient y rechercher des œuvres pouvant compléter leurs collections.

Les conseillers artistiques régionaux, qui sont jusqu’à 1986 les véritables orchestrateurs des acquisitions dans les FRAC, ont recherché, chacun à leur manière, à interpréter les directives ministérielles. S’ils n’osent que très rarement parler, dès la création des FRAC, de « constitution de collections », ces nouveaux responsables ont déterminé avec l’appui des comités techniques des lignes d’acquisitions dont le classement répond à des critères de technique, de médium ou, plus étrangement, de couleur.

Notre volonté de classement et de définition, qui aurait dû caractériser cette thèse d’histoire de l’art contemporain, s’est heurtée en premier lieu aux réticences des artistes et plus simplement à l’appareillage utilisé dans les inventaires des musées (Les taxinomies par médium sont inopérantes car les artistes en utilisent souvent plusieurs pour une même œuvre, sous l’appellation générique de « mixed medias » (techniques mixtes)). S’il y a une évidence à admettre que la grande majorité des œuvres acquises durant ces trois premières années peuvent se rattacher aux grands courants de l’art contemporain depuis les années 60-70, il est tout aussi évident de constater que ces courants ont été l’enjeu de conflits idéologiques importants qu’il est difficile d’occulter ici.
Ainsi des artistes de sensibilité esthétique apparemment éloignée se retrouvent trop souvent associés dans des taxinomies réductrices et quelque peu inopérantes.

Cette approche des politiques d’acquisitions des FRAC nous permet d’entrevoir l’ampleur des problèmes posés dans l’écriture de cette histoire de l’art.

Cette étude apporte pour la première fois des éléments objectifs.

En fin d’ouvrage, un index référence toutes les acquisitions des FRAC par artiste. Il donne une vision claire et synthétique du patrimoine des FRAC dans ce bref moment d’histoire de l’art.
Cette étude démontre le caractère singulier des démarches entreprises par tous ces acteurs du milieu de l’art durant ces années militantes.

AVIS DE SOUTENANCE

M. PHILIPPE LAVIGNE présente ses travaux en soutenance le : 04 octobre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Représentations et Significations du mythe de l’Age d’Or dans les Arts figurés (XV-XVIIIème siècle)

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-Mme MARIANNE COJANNOT-LE BLANC (Professeur des Universités à l’Université Paris Ouest – Nanterre La Défense)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université Paris 4 – Sorbonne)

– Mme VERONIQUE MEYER (Professeur des Universités à l’Université de Poitiers)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

Représentations et Significations du mythe de l’ Âge d’Or dans les Arts figurés (XV° – XVIII° siècles)

Sans héros ni intrigue, l’Âge d’Or occupe une place singulière dans le corpus des mythes ancestraux. On le retrouve en effet, sous des appelations diverses, dans nombre de cultures qui toutes, en leurs textes fondateurs, évoquent un temps fabuleux où l’humaine condition se nourrit d’idéale félicité. Cependant, c’est la sphère gréco-latine, vraisemblablement redevable de ces traditions antérieures, qui nourrit sa conception moderne. Hésiode parle ainsi d’une race d’or au commencement de l’Histoire et décrit une humanité insouciante et paisible, sous les auspices d’un éternel printemps, avant que s’amorce son déclin et que soit posée l’éventualité de sa régénération . La Grèce antique, Platon en particulier, utilisera cette source pour associer au mythe ses premiers développements philosophiques et politiques. Dans la continuité, le thème sera fréquemment utilisé à Rome, particulièrement dans la poésie de Virgile qui, le premier, mentionne un siècle d’or. Toutefois, l’apport de Virgile ne se limite pas à cette seule évolution terminologique. La quatrième églogue des Bucoliques qui, dans un contexte politique particulier, associe la régénération du temps à la naissance d’un enfant s’impose comme une référence majeure des évocations à venir. C’est ensuite la description qu’en donne Ovide dans les Métamorphoses qui fixe la représentation de l’Âge d’Or dans l’imaginaire collectif. Pourtant, si présent qu’il puisse être dans la littérature, l’Antiquité ne fournit pas de représentation figurée du mythe.

C’est essentiellement à l’aube du XV° siècle que l’on rencontre de l’Âge d’Or les premières expressions plastiques. Dès lors, leur fréquence et l’invention d’un modèle iconographique maintes fois repris vont concourir à ce que le mythe soit aujourd’hui devenu un lieu commun, le plus souvent vidé de sa force évocatrice première. Son succès aux débuts de l’époque moderne tient avant tout à ce que l’idée même de Renaissance lui est intimement liée. Or, et le fait se doit d’être souligné, cette dénomination, contrairement à d’autres – Antiquité, Moyen-Âge – a été proposée par des acteurs de l’époque, Vasari en l’occurrence, convaincus de vivre un nouvel Âge d’Or.

C’est dans le domaine du livre illustré que vont prendre place les premières représentations figurées du mythe. Dans ce domaine, la France tient un rôle précurseur. On les rencontre en effet dans les plus anciens manuscrits enluminés du Roman de la Rose, et plus précisément associées à la seconde partie de l’ouvrage où Jean de Meun fait ouvertement référence à Virgile et Ovide alors qu’il évoque la pureté des sentiments des « hommes du temps jadis ». Les images montrent ainsi des couples tendrement enlacés, parfois dans le cadre d’un jardin clos, le plus souvent en pleine nature. Dans ce dernier cas, elles ne sont pas sans évoquer une certaine rusticité, vraisemblablement héritée
de Lucrèce ; une option qui ne connaîtra pas une grande postérité.

Inspirées de ces premiers modèles, les illustrations françaises des Métamorphoses d’Ovide
sont d’une importance décisive pour l’iconographie de l’Âge d’Or. D’abord redevables des  ravures d’une édition strasbourgeoise de l’oeuvre de Virgile, elles se rapprochent de plus en plus du texte qu’elles enjolivent. Mais c’est assurément en 1557, lorsque paraît à Lyon La Métamorphose figurée que le mythe trouve son expression prototypique. Pour chaque épisode, le texte est réduit à un huitain ; la fonction de l’image est ainsi décuplée qui transmet au lecteur toute la poésie de la scène. Le graveur, Bernard Salomon, propose, pour l’Âge d’Or, simplement un vaste paysage arboré où prennent place plusieurs couples d’amoureux. La fortune de cette vignette est extraordinaire. Le livre connaîtra plusieurs éditions, des traductions en Italie, en Flandre et en Allemagne. Plus encore, l’illustration sera copiée jusqu’au XVII° siècle et l’on peut considérer qu’elle nourrit depuis une majorité des représentations du mythe, comme le leitmotiv d’une quête idéale.

Une édition des Métamorphoses se démarque cependant de cette tradition. Parue à Cologne en 1602-1604, elle est l’oeuvre d’un flamand, Crispin de Passe. Celui-ci présente pour illustrer l’Âge d’Or une scène de banquet. Nos recherches nous ont permis de demonter à sa source, à Rome, plus précisément la Loggia de Psyché de la villa Farnésine que décora Raphaël en 1517. Le caractère novateur de cette gravure, s’il marque la spécificité de la conception de l’Âge d’Or, en Flandre, à cette époque, permet aussi de remarquer que ce mythe aux frontières indéfinies est à même d’en appeler à d’autres pour nourrir sa symbolique et multiplier ses significations potentielles.

En effet, la force évocatrice de l’Âge d’Or le voit utilisé à d’autres fins que l’illustration d’ouvrages dont la nature d’ailleurs laisse supposer, derrière l’image, un large champ d’interprétation. Au rang de ces significations souvent mêlées, la fonction politique s’impose dans un premier temps. Concernant cet aspect, la Florence des Médicis est un exemple particulièrement significatif. Berceau de la Renaissance, la cité toscane voit très tôt associées l’idée d’Âge d’Or et la famille gouvernante. Laurent le Magnifique est ainsi présenté par les érudits et les artistes de son entourage comme le principal artisan de ce renouvellement des siècles. Le mythe fait alors l’objet de représentations où se mêlent mythologie, histoire et philosophie. Sous le gouvernement de Cosme Ier, les préoccupations dynastiques prennent une place plus importante et trouvent en Vasari un zélateur inspiré. Cette utilisation du mythe sera constante sous les Grands-ducs successifs, tant dans les fêtes publiques que dans les décors officiels. Pierre de Cortone, en 1637, y introduit cependant cette nouveauté qui consiste à faire de l’Âge d’Or non plus le début mais l’aboutissement d’un cycle. L’on peut considérer que le modèle encomiastique florentin s’étendra à toutes les cours européennes, particulièrement en France.

L’Âge d’Or, par la christianisation précoce de la quatrième églogue des Bucoliques et
certaines similitudes qui le relient au Paradis terrestre, fait également l’objet d’une interprétation religieuse. Si celle-ci rejoint les préoccupations politiques en France et dans l’Empire des Habsbourgs où le pouvoir est considéré comme étant de droit divin, la Flandre marque encore une fois sa spécificité en l’associant à un caractère davantage moralisateur. Toute la richesse du mythe, jusqu’à des questions existentielles, est ainsi abordée avec acuité durant cette période particulièrement prolifique.

AVIS DE SOUTENANCE

M. CHARLES-ERIC DUBOIS présente ses travaux en soutenance le : 09 novembre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

La sculpture religieuse dans les églises parisiennes au XVIIIème siècle

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. ALEXANDRE GADY (Professeur des Universités à l’Université Paris 4 – Sorbonne)

-M. PATRICK MICHEL (Professeur des Universités à l’ Université Lille 3 – Charles de Gaulle)

– M. GUILHEM SCHERF (Conservateur en chef – Musée du Louvre)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

LA SCULPTURE RELIGIEUSE DANS LES ÉGLISES PARISIENNES AU XVIIIe SIÈCLE

Du nouveau maître-autel de Notre-Dame en 1699 au vandalisme et aux confiscations révolutionnaires, la sculpture religieuse du XVIIIe siècle est témoin – et victime – d’un renversement mental. Elle subit une vaste campagne de destruction et d’éparpillement (presque 60 % de notre corpus est composé d’oeuvres disparues) et reste très longtemps niée par les historiens d’art. Au début du XXe siècle, l’historien d’art Louis Bréhier avait des mots pour le moins définitif sur le sujet : « On peut dire que, du milieu du XVIIe siècle au début du XIXe siècle, l’histoire de l’art religieux est celle du discrédit dans lequel il tombe graduellement » ; « les artistes de la fin du XVIIIe siècle éliminèrent complètement l’art religieux de leurs préoccupations. » Dans son Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau élude même la question, passant directement de l’art religieux de la Contre-Réforme à celui du XIXe siècle. Ce désintérêt est quantifiable. Dans les 299 pages de l’Historiographie de l’histoire de l’art religieux en France à l’époque moderne et contemporaine, la sculpture religieuse de l’époque moderne (XVI-XVIIIe siècle) ne compte que six pages, soit à peine plus de 2 % de l’ouvrage.

À quoi servaient les sculptures religieuses dans les églises ? Quelles sont les circonstances de la commande, la motivation de celle-ci, les décideurs ? D’où vient le financement ? Comment choisit-on le sculpteur ? Quelles sont les relations entre la sculpture et l’architecture, la peinture, le mobilier ? Comment s’inscrit-elle dans l’évolution de l’espace sacré au XVIIIe siècle ? Quels sont les sujets privilégiés ou abandonnés ? Est-il possible de connaître l’évolution des croyances, de remarquer un effondrement de la foi à travers l’examen de ces œuvres ?

Au XVIIIe siècle, malgré la réapparition des accusations d’idolâtrie et la relance du débat sur le luxe dans les églises, le statut des sculptures religieuses dans les églises reste le fruit d’une tradition longuement forgée du concile de Nicée au concile de Trente, en passant par les arguments de saint Jean Damascène, saint Jean Chrysostome et de saint Bernard de Clairvaux, débat modernisé par le jésuite Richeome et le cardinal Paleotti. Les arguments anciens contre les sculptures religieuses sont reformulés au XVIIIe siècle, accusant l’inutilité sociale du décor religieux. Celle-ci garde néanmoins plusieurs fonctions : contribuer à la catéchèse des croyants, participer à l’apparat du lieu de culte et à l’édification du fidèle, honorer Dieu et ses intermédiaires dans le cadre d’une alliance personnelle ou collective.

La commande de sculptures religieuse est variée et implique de nombreux acteurs. Les chantiers les plus importants sont des commandes royales, gérées par l’administration des Bâtiments du Roi : construction du nouveau choeur de Notre-Dame de Paris, sculpture intérieure de Saint-Louis-des-Invalides, chantier de Sainte-Geneviève. Dans les églises paroissiales, le décor est contrôlé par les paroissiens représentés par la fabrique, qui organise les travaux et les commandes. Les curés y ont également une influence prépondérante, en tant que financiers, donateurs et organisateurs. La sculpture religieuse parisienne est marqué au XVIIIe siècle par des personnalités importantes comme le curé de Saint-Sulpice, Languet de Gergy et son successeur Dulau d’Allemans, le curé de Saint-Roch, Marduel. Mentionnons encore Félix Esnault à Saint-Jean-en-Grève, Thomas Menessier à Saint-Jacques-du-Haut-Pas ou Delamet à Saint-Leu-Saint-Gilles. Les particuliers interviennent aussi pour donner des oeuvres aux églises, les financer ou pour décorer les chapelles dont ils sont les concessionnaires. Les ordres religieux et les chapitres sont aussi d’importants commanditaires de sculptures religieuses.

La sculpture religieuse est soumise à des exigences particulières : respect de l’inhérence biblique, nécessité et conditions de l’extrapolation de l’écrit. À ces exigences s’ajoutent le goût du siècle pour le respect du détail archéologique et historique, l’intérêt pour le costume et le développement d’une rhétorique par la gestuelle.

Le sujet quantitativement le plus représenté est le monde angélique, avec une profusion de chérubins, séraphins et anges adolescents habitant les grandes Gloires dorées, adorant le Saint-Sacrement, jouant de la musique sur les orgues ou dans les tribunes, portant les attributs du Christ ou de la Sainte Vierge. La place d’honneur revient aux représentations de Dieu, généralement sous la forme du tétragramme dans une Gloire, aux maîtres-autels des églises. Ensuite les chapelles Mariales constituent des commandes récurrentes des églises, placées soit dans l’axe des églises (Saint-Sulpice, à Saint-Roch) ou dans leur transept (Saint-Louis-en-l’Ile, Saint-Louis-des-Invalides). L’analyse des figures de saints permettent d’établir les plus populaires, comme saint Pierre, saint Jean-Baptiste ou saint André. Les représentations des miracles se font par contre rares, avec seulement cinq exemples.

La sculpture religieuse parisienne est grandement influencée par les modèles Berniniens : le baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome, la Cathedra Petri, les anges adorateurs de la chapelle du Saint-Sacrement. La chapelle royale de Versailles sert également à officialiser un vocabulaire architectural qui a une influence sur les églises parisiennes. L’art religieux est aussi marqué par la volonté de moderniser les églises gothiques, avec les chantiers de Notre- Dame, Saint-Germain-l’Auxerrois et Saint-Merry. Nous avons pu constater de nombreux échanges entre la peinture et la sculpture, arts concurrents et complémentaires qui échangent parfois leurs motifs et leurs inspirations.

La sculpture religieuse du XVIIIe siècle est indissociable de l’évolution de l’espace sacré : développement des chapelles de la communion, des chapelles de la Vierge, introduction du culte du Sacré-Coeur. La sculpture est également liée au mobilier religieux : autels, baldaquins, chaires, orgues qui sont autant de supports pour les reliefs et les rondesbosses.

La sculpture religieuse doit surtout être replacée dans le contexte mental du XVIIIe siècle, période pendant laquelle l’Église est ébranlée par les crises jansénistes. La société absorbe les révolutions mentales des siècles antérieurs : révolutions Galiléenne, cartésienne, Newtonienne. L’école des « Lumières » marque le siècle jusqu’à lui donner son nom. À la fois en application du Concile de Trente et sous l’influence extérieure du jansénisme et des « Lumières », la religion catholique subit une vague d’épuration en profondeur, qui explique en grande partie un certain appauvrissement iconographique.

Réhabiliter ce pan de notre patrimoine suppose surtout de comprendre une autre relation à la réalité. Ces sculptures équipent une certaine forme de christianisme catholique, incompatible avec le déisme. La représentation sculptée est difficilement ouverte à une réinterprétation individuelle, au subjectivisme. La sculpture est un moyen de communion spirituelle. Elle prévient les glissements spirituels. Elle constitue également un moyen de confort, dans le sens où elle se substitue matériellement à l’imagination du fidèle. C’est la raison pour laquelle elle est restée jusqu’au XVIIIe siècle profondément ancrée dans la tradition catholique. La sculpture cultuelle empêche l’idéologie individuelle dans une cérémonie catholique ; elle défend l’orthodoxie contre les ambiguïtés, les dérives hétérodoxes et enfin les hérésies. En ce sens, les sculptures représentent un enjeu métaphysique – et idéologique – qui être pris en considération ; elles constituent un rempart contre la subversion, le subjectivisme, les dérives déistes internes. Elles constituent un obstacle devant la subversion des « Lumières » et ses projets « contre la majesté du Ciel » formulés par Diderot et Kant.

Grâce à notre corpus de près de 400 sculptures religieuses, nous espérons corriger une partie des erreurs et contradictions de l’historiographie moderne, ainsi que des commentateurs de l’époque et éclairer l’origine de plusieurs oeuvres. En créant une trame thématique originale, nous espérons également faciliter la compréhension de ce patrimoine religieux.

AVIS DE SOUTENANCE

Mme AGNES FAURE présente ses travaux en soutenance le : 20 septembre 2013 à 14h00

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean
Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora

Directeur : M. PASCAL BERTRAND

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. PASCAL BERTRAND (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université PARIS 4 – La Sorbonne)

– M. DOMINIQUE JARRASSE (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

– M. GUY-MICHEL LEPROUX (Directeur d’Etudes – EPHE)

 

Résumé long

 

Titre : Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora.

 

 

Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l’analyse critique des textes qui ont été produits sur l’Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l’interprétation des œuvres d’art, au discours produit sur la peinture. À partir d’un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d’expression.

 

L’œuvre de Jean Cousin et plus particulièrement son tableau illustrent les difficultés relatives à la connaissance des productions artistiques françaises au XVIe siècle. Si les maîtres italiens et flamands qui introduisent une nouvelle esthétique en France, et principalement dans le milieu bellifontain, sont relativement connus, la production picturale associée à des noms d’artistes français demeure moins identifiable, ne fournissant que peu d’exemples observables. C’est donc dans un contexte de carence que l’historien de l’art opère alors qu’il s’intéresse à l’art français du XVIe siècle et plus précisément à la peinture. Son rôle consiste donc à combler cette forme lacunaire de la connaissance en utilisant différents moyens d’investigation, selon des méthodes dépendantes de leur période de mise en œuvre. De la sorte, il procède à une restitution des données par le biais des informations qu’il cherche à obtenir et par le discours qu’il met en place. Or, le propre du discours réside dans l’utilisation d’une langue, d’une écriture créant une forme de décalage ou de distance par rapport à l’objet étudié. S’exprimer sur une période passée, éloignée du temps de l’auteur implique inévitablement un phénomène d’inadéquation relatif à la perception que l’écrivain peut avoir de cette époque à laquelle il n’appartient pas, et dont certains aspects culturels intrinsèques ne pourront jamais lui parvenir. Il procède donc, par l’écriture, à une reconstruction de l’histoire qui échappe rarement à la projection de sa propre perception. En outre, le critique répond aussi aux attentes de ses lecteurs lorsqu’il produit un discours, discours fortement dépendant de son contexte idéologique de production.

 

Ce phénomène de distanciation relatif à l’écriture se retrouve lorsque l’historien de l’art étudie une œuvre d’art, et principalement lorsqu’il interprète une peinture. En outre, le fait de produire un discours littéraire sur une œuvre picturale contribue à accentuer ce phénomène de décalage ou de distance. En effet, la peinture utilise un langage qui lui est propre et qui n’est pas de même nature que le texte de l’écrivain. De la même manière que le critique ne peut accéder à la part intrinsèque de la culture d’une époque, l’essence de la mise en œuvre d’une peinture ne peut être retranscrite par le seul langage littéraire. En outre, lorsque la critique se livre à l’interprétation d’un tableau, elle interroge sa signification et se retrouve confrontée aux difficultés relatives au fait de s’exprimer sur une culture du passé.

 

Signaler de tels phénomènes de perception a pour but, non point de les condamner puisque de toute évidence ils sont inévitables, mais seulement d’en prendre conscience. En effet, ce type de reconnaissance conduit à admettre que l’histoire de l’art, compte tenu des limites évoquées, est génératrice de fictions. La nature de son outil de communication, le discours, l’y contraint nécessairement.

De tels propos visent la discipline d’une manière générale, non restreinte au cas de Cousin et de sa peinture. Cependant, plus le contexte de connaissance objective est faible, plus la l’élaboration fictionnelle a de risques d’être importante. Or, c’est à partir de données particulièrement lacunaires que l’histoire de Jean Cousin le père s’est construite de même que ce que nous savons des conditions de réalisation de l’Eva prima Pandora se résume à quelques déductions peu fondées. De la sorte, la manière dont l’image du peintre a été élaborée ainsi que les interprétations qui ont été données du tableau du Louvre, fournissent deux points d’appui à notre sujet d’étude centré sur les mythes et les fictions que l’histoire a produit sur l’artiste français et sa peinture.

 

Dès le début du XVIIe siècle, se crée l’image mythique d’un Jean Cousin, initiateur du courant de la Renaissance en France. Dans un contexte artistique marqué par l’importation des œuvres étrangères et notamment italiennes, le pays devait se doter de sa propre école de peinture et trouvait son maître dans la personnalité de Jean Cousin. Fortement rattachée à l’art du vitrail, l’œuvre de l’artiste sénonais prend une dimension nationale qui répond aux attentes de la critique et le nom de l’artiste sénonais figure désormais en tête de liste des peintres de la Renaissance en France.

 

Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que cette image mythique commence à être remise en cause, puis les données issues des actes notariés de la région de Sens. La mise à jour de la personnalité de Jean Cousin le Fils constitue un point important de ce renouvellement de la perception de l’image de l’artiste mais également le constat définitif d’un champ d’étude relativement restreint. Partant, les historiens de l’art du XXe siècle orientent leur recherche sur la nécessité d’accroître le corpus de l’œuvre de Jean Cousin le Père et leurs travaux se basent principalement sur les questions de l’attribution.

 

C’est également dans un contexte d’études basées sur la recherche en archives que l’histoire de l’Eva prima Pandora a pu être établie, à travers les différentes mains de ses propriétaires jusqu’à son entrée au Louvre en 1922, don de la Société des Amis du Louvre. Le sens de l’œuvre y est brièvement abordé mais sur le ton de l’affirmation, sans que ne soit établi de raisonnement logique prenant appui sur une quelconque méthode d’interprétation.

En revanche, à partir du moment où les interprètes vont mettre en œuvre une approche iconographique de la peinture construite sur un schéma démonstratif convergeant vers le sens qu’ils cherchent à établir, ils se heurtent nécessairement à ce que nous pourrions nommer le « mythe de la signification ». Ainsi que le discours mis en place pour construire l’image du parfait artiste de la Renaissance engendre un processus de mythification, produire un texte sur le sens de la peinture place inévitablement l’interprète dans un domaine d’expression fictionnel. Il nous appartient donc d’analyser ce phénomène alors que les différents auteurs tentent d’établir le sens de l’Eva prima Pandora.

Pour ce faire, nous prenons appui sur le débat théorique qui s’instaure entre une méthode essentiellement basée sur la recherche de la lisibilité de l’œuvre, et l’approche picturale de l’image, cette dernière mettant en question la possibilité d’accéder à la signification d’une peinture ancienne. En revanche, même si cette orientation méthodologique semble éviter les écueils des interprétations convergentes vers la recherche du sens univoque de l’œuvre, elle continue à prendre en compte la sphère d’évocation sémantique de la peinture. Elle reconstitue une globalité contextuelle ouvrant le domaine des possibles dans lesquels l’artiste est à même de puiser ses sources. Face à cette problématique méthodologique, il est alors possible d’envisager qu’une peinture puisse être étudiée en resserrant le champ d’étude sur ce qui peut être objectivement déterminé.

 

Les différents points de la théorie de l’analyse de la peinture que nous venons d’évoquer soulèvent bien la question de la détermination du sens d’une peinture et ses implications dans le discours produit par les interprètes. Or, l’exemple que nous avons choisi pour notre étude, l’Eva prima Pandora de Jean Cousin le père, illustre parfaitement cette problématique dans la mesure où le tableau confronte justement l’historien de l’art ou l’écrivain au problème de la détermination sémantique.

 

Ce que donne à voir le tableau place le spectateur devant une œuvre qui fait à la fois référence à une esthétique identifiable – un nu vénusien allongé dans un décor de nature – et à la culture de l’époque, établissant un parallèle entre la figure chrétienne d’Ève et l’antique Pandore. Cependant, cette présentation fait apparaître un ensemble de motifs dont l’organisation ne permet pas d’établir une cohérence sémantique évidente. Les interprètes y décèlent donc un programme complexe, dont le sens n’est pas immédiatement donné. Pour dénouer le mystère de l’œuvre, ils mettent alors en place un processus d’analyse semblable à une énigme qu’il faudrait élucider, construit sur la base d’un enchaînement de déductions logiques et cohérentes.

 

L’étude des différentes interprétations du tableau et de leurs limites méthodologiques conduira à envisager une autre approche de la peinture. Nous tenterons de déterminer un ensemble de connaissances objectives à partir des données fournies par le dossier de Louvre consacré à l’Eva prima Pandora. Nous avons également choisi de porter notre attention sur un autre aspect de la connaissance de l’œuvre de Jean Cousin que nous considérons suffisamment objectif et qui concerne ses traités de perspective et de proportion. À partir de cet ensemble de connaissances que nous avons fixé en recherchant au mieux les critères d’objectivité, nous proposons une étude du tableau à partir de la notion d’intention de l’artiste. Cette proposition a principalement pour but de montrer qu’une autre approche de la peinture est possible sans qu’elle ne soit sous-tendue par la question sémantique ou encore inscrite dans le seul débat de la forme et de l’idée.