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Muses, Égéries, Pygmalions : créations et rapports de genre

Appel à communication. Ce colloque d’initiative doctorante se tiendra les 25 et 26 avril 2023 à l’université Bordeaux Montaigne, Maison de la Recherche, salle des thèses. Il bénéficie du soutien de l’École doctorale Montaigne Humanités, du Centre de recherche en histoire de l’art F.-G. Pariset (UR 538), d’ARTES (Université Bordeaux Montaigne, UR 24141) et de BIG (Bordeaux interdisciplinaire genre), équipe-réseau de l’université Bordeaux Montaigne.

La Kermesse rouge de Paul Mesnier, 1947 (détail)

Souvent utilisées dans l’analyse des œuvres d’art, objet d’expositions (Inspirantes inspiratrices au musée Bonnard en 2018) ou encore d’ouvrages (Muses, elles ont conquis les cœurs de Farid Abedlouahab en 2011), les notions de muses, d’égéries et de pygmalions n’ont pourtant pas fait l’objet d’un travail de définition clair, aussi bien en histoire de l’art que dans les arts du spectacle. Elles sont pourtant fédératrices et leur étude permet d’unir les travaux des chercheuses et chercheurs issu·es d’un vaste éventail de disciplines. Ainsi, les muses et les égéries restent des notions difficiles à circonscrire et à qualifier, les termes étant tantôt péjoratifs, tantôt mélioratifs. Des représentations mythiques des Muses, de la nymphe Égérie ou encore de Pygmalion et Galatée, les rapports entre l’artiste et son modèle ont fait l’objet de nombreuses réinterprétations qui, pourtant, demeurent peu conceptualisées. Leur analyse relève souvent de la contemplation plus que du commentaire raisonné. Ces notions de muses et d’égéries documentent à la fois le contexte de production de l’œuvre d’art en train de se faire (la muse et l’égérie comme source d’inspiration du créateur ou, plus rarement, de la créatrice) mais aussi la représentation de la muse au sein même de l’œuvre d’art (peinture, film, théâtre…). Les relations entre la muse et l’artiste, ou l’égérie et son pygmalion apparaissent comme centrales, puisqu’elles conditionnent des rapports de genre bien souvent déséquilibrés au sein d’un dispositif de collaboration composé d’un homme en action qui crée et d’une femme support (parfois célèbre et souvent anonyme).

Or, ces relations entre l’artiste et « son » modèle, entre le réalisateur et « son » actrice, prennent des formes différentes d’un art à un autre, c’est pourquoi nous privilégions une approche décloisonnée entre la littérature, les arts visuels et les arts du spectacle. Sans délimitation temporelle ni géographique, les propositions pourront appréhender les résonnances entre ces notions au travers des pratiques artistiques, et comment celles-ci évoluent.

À travers ce colloque, il s’agira aussi d’amorcer un travail historiographique autour des quatre axes suivants et à travers les formes d’art et de littérature les plus diverses, sans que ceux-ci ne soient limitatifs concernant les propositions de communications qui pourront être retenues :

  1. Du mythe à l’antonomase : Issue de la mythologie gréco-romaine, la nymphe Égérie, comme les déesses Muses, sont devenues des tropes puis des topoï aux contours mouvants et peu préhensibles entre les périodes médiévale et contemporaine. Nous nous intéresserons notamment aux évolutions de ces concepts qui, depuis l’Antiquité, ont connu différentes significations, de la Muse (inspiratrice des arts libéraux) à l’Égérie (conseillère politique et culturelle). En convoquant la littérature, la philosophie et l’histoire des arts, les communications pourront tenter d’historiciser les métamorphoses de ces figures de la Béatrice de Dante aux actrices égéries des marques de luxe.

 

  1. Questionner les rapports de force : Muses et égéries questionnent les rapports de forces qui existent en art : poser, jouer, se fait contre rétribution. Il s’agira donc d’analyser les liens hiérarchiques et économiques qui pouvaient exister entre les femmes et les hommes dans le domaine de la création. Des stratégies de soumission à la sentimentalisation, nous étudierons les constructions de stéréotypes genrés qui entretiennent et discutent des liens entre muses/égéries et créateurs. Une partie de la critique et de la réception a ainsi participé à érotiser et sentimentaliser les rapports entre plusieurs artistes et leurs muses, comme Picasso et ses modèles ou Jean-Luc Godard et ses  et ses actrices. D’autres auteurs et d’autres autrices ont mis au jour les rapports d’inégalité qui se jouent entre la création et la représentation, notamment avec la notion d’alter ego développée par Geneviève Sellier au sujet des rapports entre les cinéastes de la Nouvelle Vague et leurs alter ego à l’écran (François Truffaut et Jean-Pierre Léaud).

 

  1. « Ni muses ni soumises » : Expositions, podcasts, littérature, ont associé un caractère péjoratif aux notions de Muse et d’Égérie les confrontant aux peintresses, actrices, réalisatrices ayant réussi par et pour elles-mêmes. Toutefois, des figures telles que Camille Claudel, Marie Laurencin, Françoise Gillot ou Alice Liddell démontrent qu’être muse n’est pas un carcan, car elles étaient à la fois muses et créatrices. De plus, modèles, actrices, maîtresses ou encore épouses, elles accompagnent les réflexions créatrices et y participent ce qui constitue souvent un travail invisible. Les communications pourront donc questionner les connotations péjoratives associées à ces notions de muses et d’égéries ainsi que les rôles réels, présumés, effacés de celles-ci dans la création.

 

  1. Remise en cause des représentations traditionnelles : Des œuvres et des rapports entre créateur·ices et inspirateur·ices sortent des cadres hégémoniques de l’hétéropatriarcat. La féminisation des métiers artistiques, tout comme les luttes LGBTQIA+, ont permis une visibilisation de nouveaux rapports de genre dans la création. Nous envisagerons notamment d’étudier des figures émergentes ou oubliées en littérature, en cinéma et dans les autres arts, qui déconstruisent le regard masculin (male gaze), le détournent ou s’en emparent. Dans une autre mesure, l’inversion des rapports de genre a des effets concrets sur l’ensemble de la création filmique et artistique (à la fois en termes de production, de représentations, et de réception) et donne lieu à des nouveaux concepts comme celui de male muse qui décrit, par exemple, le lien entre Basil Hallward et Dorian Gray.

En fonction des propositions retenues, nous envisagerons de structurer ce colloque d’une manière chronologique, où les notions de muses et d’égéries seront interrogées selon les différentes pratiques artistiques et littéraires apparues de l’Antiquité à nos jours, ou bien d’une manière thématique, qui mettrait en exergue des courants et des tendances dans les représentations des modèles.

Les propositions de communication (environ 250 mots) en français ou en anglais et d’une durée de 25 minutes devront être envoyées, accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique, au plus tard le 15 décembre 2022 aux adresses suivantes :

guillaume.jaehnert@u-bordeaux-montaigne.fr ; sarah.crepieuxduytsche@gmail.com ; marc.gauchee@wanadoo.fr

La clôture du colloque sera accompagnée d’un dîner suivi d’un ciné-débat autour du film Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma au cinéma L’Utopia de Bordeaux.

Comité d’organisation

  • Sarah Crépieux-Duytsche, histoire de l’art moderne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)
  • Marc Gauchée, Cinéma, ARTES (UR 24141)
  • Guillaume Jaehnert, Cinéma, ARTES (UR 24141)

Comité scientifique

  • Viviane Albenga, maîtresse de conférences, sociologue du genre, de l’intersectionnalité, des pratiques culturelles et de la réception, MICA (université Bordeaux Montaigne, UR 4426)
  • Pierre Katuszewski, maître de conférences en études théâtrales, ARTES (Université Bordeaux Montaigne, UR 24141)
  • Laurence Mullaly, professeure des universités Cultures, cinémas et littératures hispano-américaines, Études féministes, et de genre, études culturelles, ICD (EA 6297), CEIIBA (EA 7412), Université de Tours.
  • Armel Nayt, maîtresse de conférences, Histoire culturelle et du genre, spécialiste de civilisation Britannique et enseignante de langue anglaise, IECI et DYPAC, UVSQ, université Paris-Saclay.
  • Pierre Sauvanet, professeur des universités, esthétique et philosophie de l’art, ARTES (Université Bordeaux Montaigne, UR 24141).
  • Geneviève Sellier, professeure émérite des universités, historienne du cinéma, Institut Universitaire de France.

Une sélection de références bibliographiques est disponible au téléchargement :

Bibliographie-Muses-EgeriesPygmalions.docx

 

Producteurs et acteurs des “arts indigènes” dans l’Empire français (1893-1962)

“8-Foumban (Cameroun). Artisanat Bamoum. Sculpteur sur bois”, s.d., photographie-carte, coll. part.

 

Annonce de colloque international. Dans le cadre de l’exposition « Tarz. Broder au Maroc hier et aujourd’hui », qui se déroule au musée d’Angoulême du 18 juin au 31 décembre 2022, avec une probable itinérance au Maroc dans le courant de l’année 2023, le centre de recherches en histoire de l’art – F.-G. Pariset (université Bordeaux Montaigne, UR 538) et le musée d’Angoulême organisent un colloque international portant sur les « arts indigènes » durant la période coloniale. Il  se tiendra les 8 et 9 novembre 2022, à Angoulême.

 

– Mardi 8 novembre 2022 –

Angoulême, auditorium de l’Alpha, 1 rue Coulomb (entrée libre)

9h30 – Accueil des participants et du public

9h45 – Ouverture du colloque – Émilie Salaberry-Duhoux, Directrice, service MAAM (Musées, archives municipales et artothèque de la Ville d’Angoulême) ; Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne, directeur du CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

10h00 – Introduction – Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne, directeur du CRHA F.-G. Pariset (UR 538) ; Marion Lagrange, maîtresse de conférences, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

Artefacts et savoir-faire au prisme de l’exposition

Présidence de séance – Émilie Salaberry-Duhoux, Directrice, service MAAM (Musées, archives municipales et artothèque de la Ville d’Angoulême)

10h15 – Acteurs, discours et représentations des « industries d’arts arabes » aux Expositions coloniales de 1906 et de 1922 à Marseille – Julie Rateau-Holbach, doctorante en histoire de l’art, Aix Marseille Université, Telemme  (UMR 7303)

10h45 – Exposer les « arts marocains » au pavillon de Marsan (1917-1919) : entre valorisation patrimoniale et vitrine de la colonisation – Laura Pirkelbauer, doctorante en histoire de l’art à l’École pratique des hautes études, SAPRAT (EA 4116) – Cité internationale de la Tapisserie

11h15 – L’Empire à Paris : arts et artisans « indigènes » d’Afrique subsaharienne aux expositions de 1931 et 1937 – Paloma Diez, doctorante en histoire de l’art, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

11h45 – Discussion

12h15 – Pause déjeuner

 

Authenticité(s) et hybridation(s)

Présidence de séance – Dominique Jarrassé, professeur émérite en histoire de l’art contemporain, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

14h00 – L’art du bronze du royaume Bamun au Cameroun sous tutelle française : (re)constitution symbolique et enjeux économiques – Nsangou Amadou, enseignant chargé de cours, université de Maroua (Cameroun) ; Jean-Paul Mountapmbeme, enseignant-chercheur, Institut des beaux-arts, université de Dschang (Cameroun)

14h30 – Au-delà des Ateliers d’art appliqué de Pierre Heidmann : cartographie du monde des artistes et artisans malgaches (1928-1947) – Pauline Monginot, pensionnaire à l’Institut national d’histoire de l’art, département des études et de la recherche

15h00 – Discussion

15h30 – Réévaluation des artisanats d’art et appropriations artistiques : l’exemple Tunisien – Mohamed-Ali Berhouma, maître assistant, Institut supérieur des beaux-arts de Nabeul (Tunisie)

16h00 – Tisseuses autochtones et missionnaires européennes : entre réinvention de l’artisanat « traditionnel » et industrie du souvenir touristique en Algérie coloniale (1910-1930) – Mélina Joyeux, doctorante en histoire contemporaine, Aix Marseille université, Telemme (UMR 7303)

16h30 – Discussion

17h00 – Fin de la première journée

 

– Mercredi 9 novembre 2022 –

Musée d’Angoulême, salle de conférences, rue Corneille, square Girard II, côté jardin (entrée libre)

En regard(s)

Présidence de séance – Rémi Labrusse, directeur d’études, École des hautes études en sciences sociales

9h30 – Ouverture de la seconde journée

9h45 – Les bijoux du Maghreb et leur réception française aux XIXe-XXe siècles – Sarah Lakhal, doctorante en histoire de l’art contemporain, Sorbonne Université, Orient & Méditerranée (UMR 8167)

10h15 – Le goût pour les « broderies indigènes » : le rôle des entrepreneuses et des décoratrices – Nathanaelle Tressol, doctorante en histoire de l’art contemporain, université de Poitiers, CRIHAM (UR 15507)

10h45 – Arts d’Islam à l’hôtel de ville de Reims : une collection disparue (1905-1914) – Clara Ilham Álvarez Dopico, maîtresse de conférences, Madrid, université Complutense

11h15 – Discussion

11h30 – Clôture du colloque – Dominique Jarrassé, professeur émérite en histoire de l’art contemporain, université Bordeaux Montaigne, CRHA F.-G. Pariset (UR 538)

12h00 – Fin du colloque 

 

Pour télécharger les programmes simples et détaillés :

Producteurs et acteurs des arts indigènes – programme simple

Producteurs et acteurs des arts indigènes – programme détaillé

Producteurs et acteurs des arts indigènes – affiche

 

Producteurs et acteurs des « arts indigènes » dans l’Empire français (1893-1962)

Appel à communication. Dans le cadre de l’exposition « Tarz. Broder au Maroc hier et aujourd’hui », qui se déroulera au musée d’Angoulême du 18 juin au 31 décembre 2022, avec une probable itinérance au Maroc dans le courant de l’année 2023, le centre de recherches en histoire de l’art – F.-G. Pariset (université Bordeaux Montaigne, UR 538) et le musée d’Angoulême ont souhaité organiser une journée d’études portant sur les « arts indigènes » durant la période coloniale. Elle se tiendra le mardi 8 novembre 2022, à Angoulême.

Autour de 1900, différents rapports ou ouvrages dressent bilans et perspectives sur « les arts et industries indigènes »[1]. L’exposition d’art musulman organisée par Georges Marye (1842-1900) au palais de l’Industrie, en 1893, constitue de ce point de vue un jalon important car le but est d’« amener les moyens propres à provoquer [la] renaissance [des industries décoratives de l’Afrique du Nord] »[2] en revenant sur leur histoire. De nombreuses formules sont alors employées, non sans enjeux sous-jacents, pour désigner cette part importante des artefacts produits dans l’espace colonial. Des expressions telles qu’« artisanat indigène », « industries d’art indigènes », « curiosités indigènes », mais aussi « artisanat d’art », « ouvrages d’arts traditionnels », « arts populaires », peuvent être sollicitées pour qualifier et hiérarchiser des ensembles hétérogènes d’objets qui se retrouvent, de fait, infériorisés. Ce processus est d’autant plus prégnant que ces derniers sont généralement associés aux définitions d’un « art malgache » ou d’un « art tunisien », d’un « art arabe » ou d’un « art annamite », d’un « art musulman » ou d’un « art islamique », sans parler de « l’art nègre »… Autant de catégories qui excluent ou rattachent, en fonction des nécessités du moment : qu’on songe, par exemple, aux « arts indigènes d’Afrique du Nord » ou aux « arts de la France d’Outre-Mer ». Cette pluralité de termes et de catégories reflète le statut mouvant que le colonisateur entend donner aux artefacts des espaces colonisés, mais également à leurs producteurs, hommes et femmes, dans une perspective politique, artistique, éducative, historique, ethnographique ou commerciale.

La problématique des « arts indigènes » a été particulièrement traitée pour le Maghreb, notamment dans son rapport à l’architecture (Oulebsir 2004 ; Matri 2008 ; Bacha 2013 ; Saou-Dufrêne 2017). Parallèlement, la dialectique entre émergence d’une conscience patrimoniale et invention d’une tradition est au cœur du travail de Nabila Oulebsir (2004), Clara Ilham Álvarez Dopico (2018 ; 2020) et de Muriel Girard (2006). Les modes d’exposition et les enjeux des discours dans la construction de ces objets ont aussi constitué une approche fondamentale (L’Estoile 2007 ; Murphy 2009 ; Labrusse 2011 ; Saou-Dufrêne 2017 ; Jarrassé 2020 ; Jarrassé et Ligner 2021).

Largement employée à l’époque coloniale, la notion d’« arts indigènes » englobe toute production d’artefacts relevant d’une pratique « traditionnelle » autochtone. Elle exclut de fait, généralement, tout ce qui se rattache au champ des beaux-arts. Toutefois, un peintre miniaturiste comme Mohammed Racim (1896-1975) est alors souvent placé dans une posture intermédiaire (Benjamin 2003 ; Orif 1988). Le périmètre de cette journée d’études intéresse en premier lieu la première acception, mais sans s’interdire d’étudier de telles porosités au sein de la formation, de la création et de la valorisation, en lien avec le statut des créateurs.

Les processus d’invisibilisation qui touchent les producteurs dits « indigènes » nous amènent à vouloir mettre ces derniers en exergue. Qui sont-ils, de l’artisan travaillant dans une structure à ces « véritables “indépendants” » malgaches que Raymond Decary (1891-1973) signale lors de l’Exposition internationale de 1937[3] ? Les expositions favorisent leur repérage et l’étude de leur réception : à l’occasion de l’Exposition artistique de l’Afrique française, qui eut lieu à Meknès en 1952, les produits de céramistes, ferronniers, brodeurs ou tisseuses, nommément cités, sont ainsi regroupés en une « section d’arts décoratifs marocains ».

Plusieurs ouvrages ou articles sont spécifiquement dédiés aux « artisanes »[4] qui incarnent une forme de modèle d’émancipation au regard des attendus de la société coloniale. Il est intéressant, par ailleurs, de noter que les « arts indigènes féminins » – pour reprendre le titre de la plaquette que la peintre Madeleine Bunoust (1885-1974) consacre à la section correspondante du musée des Colonies[5] – constituent tant un objet spécifique qu’un référent historique comme le montre l’exemple précurseur d’Eugénie Luce (1804-1882) (Benjamin 2003 ; Rogers 2013). Ainsi s’agit-il d’interroger également l’implication de certaines métropolitaines dans leurs modalités d’action comme dans leurs motivations, en particulier féministes. La fondatrice et présidente de la Fédération féministe (1900), Pauline Savari (1859-1907), n’a-t-elle pas créé, en 1902, au sein de l’Exposition internationale des arts et métiers féminins, une section des industries algériennes et tunisiennes (Álvarez Dopico 2018) ?

Parallèlement, on ne peut négliger les acteurs, tant privés que publics, qui agissent sur la formation, la production, la valorisation et la commercialisation. Certains travaux ont, par exemple, permis de redécouvrir les initiatives des ateliers de céramique de Jacob Chemla (1858-1938) à Tunis (Chemla, Goffard, Valensi, 2015) ou ceux d’Ernest Soupireau (1853-?) et de Langlois, père et fille, à Alger (Álvarez Dopico 2018), d’éclairer le rôle de l’Office des industries d’art indigènes du Maroc (1918) ou du service des arts indigènes (1920) (Girard 2006, Laillou 2004, Théliol 2011), sans oublier les différentes strates de l’institutionnalisation tunisienne, depuis le Laboratoire d’essais industriels et commerciaux indigènes (1913) jusqu’à l’Office des arts tunisiens (1947) (Berhouma 2020). Mais quid des écoles ou des coopératives par exemple, dont on ne connaît pas forcément tous les détails de leur organisation et dont le souci de perpétuer des traditions peut entrer en conflit avec les exigences de rentabilité du marché ? Cette histoire mérite d’être appréhendée dans le temps long. La Maison des artistes soudanais, créée par Jean-Georges Le Gall (1893-1966) et inaugurée en 1933 à Bamako, fait l’objet, après la seconde guerre mondiale, de vives critiques de la part d’ethnographes qui entendent instaurer une démarche scientifique dans les méthodes d’apprentissage et rétablir une forme d’« authenticité ».

L’institutionnalisation de l’apprentissage – que ce soit dans des écoles des beaux-arts, des écoles de dessin ou des ateliers d’arts appliqués, liés ou non aux coopératives – constitue un enjeu important. Il s’agit d’interroger leur rôle dans la transmission des savoir-faire et la définition de modèles référentiels, à l’échelle collective ou individuelle, comme d’évaluer leur impact et leur capacité à offrir de nouvelles opportunités. L’Algérien Boudjema Lamali (1890-1971), bénéficiaire d’une bourse de la manufacture de Sèvres (1914), contribue ainsi à l’essor de la céramique Safiote (1920). Cet exemple est aussi significatif des circulations existantes – de personnes et de pratiques – entre l’Algérie et le Maroc, voire de manière plus générale, entre les colonies. La question de la formation engage bien d’autres acteurs. Marc Alfred Chataud (1833-1908), l’un des fondateurs de la Société des peintres orientalistes algériens (1893) semble avoir joué un rôle dans la « rénovation » des « arts indigènes ». Il en est de même pour le Maroc, où Aline Réveillaud de Lens (1881-1925), soutenue par sa sœur, Marie-Thérèse de Lens, Suzanne Drouet-Réveillaud (1885-1970) et Marcel Vicaire (1893-1976) œuvrent au sein des ateliers aux côtés du peintre Azouaou Mammeri (1890-1954). Tous contribuent, conjointement, à l’animation de l’Association des peintres et sculpteurs du Maroc (1922-1933). La coexistence de ces différents acteurs est aussi susceptible de créer des passerelles : au sein de structures telles que les ateliers d’arts appliqués malgaches, les « indigènes » sont conduits à créer des œuvres hybridant un art traditionnel avec des modes de représentation occidentaux, posant en corollaire la problématique de l’authenticité des objets, voire du statut de leurs producteurs (Monginot 2019). Il n’est pas rare, en outre, que certains artistes – comme le fait Aly Ben Salem (1910-2001) – livrent aux Offices des modèles inspirés de leurs propres compositions (Berhouma 2020) ou se réapproprient les techniques : tels Nello Levy (1921-1992) pour la céramique ou Abdelaziz Gorgi (1928-2008) pour la tapisserie – et non sans connotation identitaire pour ce dernier dans le contexte de la montée des Indépendances. La mise en place, au niveau local et national, de récompenses telles que le « Meilleur ouvrier de la France d’Outre-Mer » dénote un souci de valoriser des parcours individuels, alors que l’échelon de l’école ou des coopératives prime généralement.

Les questions liées à la promotion, à la diffusion, à la réception des « arts indigènes » (expositions, presse, guides de voyage, livres d’art ou manuels…) relèvent du périmètre de cette journée d’étude. On peut observer de ce point de vue que les mêmes objets peuvent être présentés au sein d’événements où priment la dimension économique, telles que la foire-exposition, comme au sein d’expositions artistiques. Cette cohabitation traduit l’instabilité du statut de ces productions, tantôt parées des vertus de « l’authenticité », tantôt ravalées au rang d’une sous-production pour touristes. Loin de se résoudre aux échanges entre chaque colonie et la métropole, ces questions peuvent être envisagées au prisme d’une économie internationale dominée par la concurrence.

Si le Maghreb, en raison de l’exposition adossée, constitue un terrain d’étude privilégié, les propositions peuvent concerner tous les espaces colonisés par la France, quel que soit leur statut.

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Les propositions (350 mots au plus) devront être envoyées au plus tard le 16 juin 2022 (délai repoussé par rapport à l’appel initial), accompagnées d’une courte bio-bibliographie à :

laurent.houssais@u-bordeaux-montaigne.fr et marion.lagrange@u-bordeaux-montaigne.fr

Les participants recevront une réponse le 24 juin 2022.

Les communications devront durer 25 minutes au maximum.

Cette journée d’études donnera lieu à publication, et ce après examen des manuscrits par le comité scientifique.

L’appel, en version PDF, est aussi téléchargeable ici :

Appel journėe d’ėtudes Les arts indigènes

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Comité scientifique

Mohamed-Ali Berhouma, maître assistant, Institut supérieur des beaux-arts de Nabeul

Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne

Marion Lagrange, maîtresse de conférences, université Bordeaux Montaigne

Émilie Salaberry, directrice des musées d’Angoulême

Comité d’organisation

Laurent Houssais, maître de conférences, université Bordeaux Montaigne

Marion Lagrange, maîtresse de conférences, université Bordeaux Montaigne

Émilie Salaberry, directrice des musées d’Angoulême

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Bibliographie indicative

Clara Ilham Álvarez Dopico, « Salons et expositions d’art industriel à Tunis (1896 et 1898) », dans Laurent Houssais et Dominique Jarrassé (dir.), Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, coll. « Arts et anthropologie », [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2020, p. 63-85.

Clara Ilham Álvarez Dopico, « Une nouvelle tradition : la céramique algéroise à l’aube du XXe siècle », ABE Journal [En ligne], n° 13, 2018, mis en ligne le 15 octobre 2018. URL: http://journals.openedition.org/abe/4333.

Myriam Bacha, Patrimoine et monuments en Tunisie (1881-1920), coll. « Art & Société », Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.

Roger Benjamin, Orientalist Aesthetics. Art, Colonialism and French North Africa 1880-1930, Berkeley, University of California Press, 2003.

Mohamed-Ali Berhouma, « L’Œuvre de l’Office des arts tunisiens : de l’exposition propagandiste à la muséographie partimonialisante », dans Laurent Houssais et Dominique Jarrassé (dir.), Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, coll. « Arts et anthropologie », [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2020, p. 107-125.

Jacques Chemla, Monique Goffard et Lucette Valensi, Un siècle de céramique d’art en Tunisie, Paris, éditions de l’Éclat ; Tunis, Déméter, 2015.

Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc : l’action du Service des Arts indigènes et de son directeur Prosper Ricard », Socio-anthropologie, vol. 19, 2006-1, p. 31-46. [En ligne] URL : https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.563.

Muriel Girard, « Imaginaire touristique et émotion patrimoniale dans la médina de Fès (Maroc) », Culture & Musées, n° 8, 2006-2, p. 61-90. [En ligne] URL: https://www.persee.fr/doc/pumus_1766-2923_2006_num_8_1_1405.

Dominique Jarrassé, « Identité tunisienne et artisanat dans les expositions internationales et coloniales 1851-1939 », dans Laurent Houssais et Dominique Jarrassé (dir.), Expositions et culture coloniale. Les Arts en Tunisie sous le Protectorat, coll. « Arts et anthropologie », [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2020, p. 31-61.

Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), Les Arts coloniaux. Circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, [Le Kremlin-Bicêtre], Éditions Esthétiques du divers, 2021.

Rémi Labrusse (dir.), Islamophilies : L’Europe moderne et les arts de l’Islam, cat. exp. (Lyon, musée des beaux-arts, 2 avril – 4 juillet 2011), Lyon, Musée des beaux-arts de Lyon ; Paris, Somogy, 2011.

Yves Laillou, Arts et indigènes et colonisation au Maroc, à Madagascar et en Indochine : de la création de l’Office des arts indigènes en 1916 à l’Exposition coloniale de 1931, thèse de doctorat sous la direction de Dominique Jarrassé, université Bordeaux Montaigne, 2004.

Benoît de L’Estoile, Le goût des autres : de l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007 (rééd. 2010).

Faiza Matri, Tunis sous le Protectorat. Histoire de la conservation du patrimoine architectural et urbain de la médina, Tunis, Centre de publication universitaire, 2008.

Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches : l’exemple de Tananarive (1880-1972), thèse de doctorat sous la direction de Faranirina V. Rajaonah et d’Alain Bonnet, université Paris Diderot Paris 7, 2019.

Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée : Les arts d’Afrique à Paris et à New York, 1931-2006, Saint-Étienne, Presses du Réel, 2009.

Mustapha Orif, « De l’“art indigène” à l’art algérien », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 75, novembre 1988, p. 35-49. [En ligne] URL: https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1988_num_75_1_2867.

Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2004.

Rebecca Rogers, A Frenchwoman’s Imperial Story, Stanford, Stanford University Press, 2013.

Bernadette Nadia Saou-Dufrêne, « Arts traditionnels au Maghreb : transmission des savoir-faire et enjeux de leurs expositions », Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n° 3, 2017. URL: http://www.al-sabil.tn/?p=2821.

Mylène Théliol, « Le Service des beaux-arts, antiquités et monuments historiques, clef de voûte de la politique patrimoniale française au Maroc sous la résidence de Lyautey (1912-1925) », Outre-mers, t. 98, n° 370-371, 1er semestre 2011, p. 185-193. [En ligne] URL: https://www.persee.fr/doc/outre_1631-0438_2011_num_98_370_4545.

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[1] Jules Pillet, Les Industries d’art de la Tunisie, Paris, Gauthier-Villars, 1896 ; Émile Violard, Industries d’art indigènes en Algérie, Alger, Imprimerie Baldachino-Laronde, 1902 ; Arsène Alexandre, Réflexion sur les arts et industries d’art en Algérie, Alger, Akhbar, 1907 ; Jean Gallotti, « Les industries d’art indigène en 1913 », France-Maroc, n° 82 (septembre 1923), p. 165-168 ; n° 84 (novembre 1923), p. 205-210 ; n° 87 (février 1924), p. 23-25.

[2] Georges Marye, « Première exposition d’art musulman », 1893. Exposition d’Art musulman, Catalogue officiel, Palais de l’Industrie, Paris, Impr. A. Bellier et Cie, 1893, p. 9-15, cit. p. 12.

[3] Raymond Decary, « Madagascar », Le Monde colonial illustré, n° 173, novembre 1937, p. 273-274, cit. p. 274.

[4] Marguerite A. Bel, Les arts indigènes féminins en Algérie, Alger, s.é., [1939].

[5] Madeleine Bunoust, Musée des colonies. Section des arts indigènes féminins, Paris, G. Schlégel, 1931.

Les couleurs retrouvées des tapisseries d’aubusson

Annonce de journées d’étude. Ces journées d’étude seront l’occasion de partager les premiers résultats d’une recherche pluridisciplinaire originale menée dans le cadre du programme Aubusson. Les couleurs retrouvées des tapisseries fines d’Aubusson (XVIIIe siècle). Culture matérielle : conception, production, caractérisation, altération et conservation. Centrées sur l’étude d’un exemple, une tapisserie récemment acquise par la Cité internationale de la Tapisserie à Aubusson, elles convoquent l’histoire naturelle, l’histoire sociale, l’histoire de l’art, les sciences physiques et chimiques, les sciences du patrimoine et les nouvelles technologies afin de renouveler la connaissance des objets analysés. Le propos touche donc à l’identification des choses représentées, à l’examen des processus d’élaboration et des stratégies de production des tapisseries, à reconsidérer les techniques de tissage et les matériaux utilisés par la constitution d’une base de données des différents supports et par l’analyse non invasive des colorants. Il s’agit aussi de poser des diagnostics de conservation et de présentation des collections et de tenter une restitution numérique des couleurs d’origine.

Comité Scientifique

Alice Bernadac, Pascal-François Bertrand, Floréal Daniel, Aurélie Mounier, Audrey Nassieu Maupas, Bruno Ythier

Ces journées se tiendront les 17 et 18 janvier 2022, à la Cité internationale de la Tapisserie (Aubusson). Elles peuvent aussi être suivies via Zoom :

Pour le 17/01 :  https://us06web.zoom.us/j/87245772303
Id réunion : 872 4577 2303
pas de code secret

Pour le 18/01 : https://us06web.zoom.us/j/86846013778
id réunion : 868 4601 3778
pas de code secret

PROGRAMME

– Lundi 17 janvier –

9h00 :   accueil des participants.

Ouverture par Emmanuel Gérard, Directeur de la Cité internationale de la Tapisserie

Introduction par Pascal-François Bertrand

10h00 – première session

SCIENCES NATURELLES : REPRÉSENTER LA NATURE

Cécile Aupic, Identification de la flore dans la Verdure aux armes de Brühl

Jacques Cuisin, Les animaux dans la Verdure aux armes de Brühl

11h00 – deuxième session

HISTOIRE SOCIALE : APPROCHE SOCIO-ÉCONOMIQUE

Koenraad Brosens, Le marché de la verdure en Europe

Ute Koch, Heinrich von Brühl et les tapisseries de son château de Brody

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14h00 :  visite des ateliers – Jean-Marie Dor

15h30 : troisième session

HISTOIRE DE L’ART : PEINDRE ET TISSER DES PAYSAGES

Ingrid de Meuter, Les verdures flamandes, 1640-1750

Charissa Bremer David, Les verdures de la Manufacture de tapisserie de Beauvais. 1690-1740

Camilla Pietrabissa, La peinture de paysage en France dans la première moitié du XVIIIe siècle

Benjamin Perronet, Dessins de paysage autour d’Oudry et de Boucher

Élodie Pradier, Jean-Baptiste Oudry et la question de la couleur

– Mardi 18 janvier –

9h00 : quatrième session

SCIENCES PHYSIQUES ET CHIMIE

Aurélie Mounier, Hortense de La Codre et Floréal Daniel, Mise au point d’une méthodologie spécifique, sans contact, pour l’identification des colorants et textiles

Hortense de La Codre, Rémy Chapoulie, Laurent Servant et Aurélie Mounier, Manufactures Royales de Tapisseries françaises (Gobelins, Beauvais, Aubusson) : entre sources écrites et réalité matérielle. Application de méthodes spectroscopiques non-invasives à l’étude de trois tapisseries du XVIIIe siècle

10h00 : cinquième session

SCIENCES DU PATRIMOINE : RESTAURATION ET MUSÉOLOGIE

Alice Bernadac, Carole Redais (Langlois Tapisseries) et Jean-Marie Dor, La restauration de la Verdure aux armes de Brühl

Alice Bernadac, Présenter la Verdure aux armes de Brühl dans les salles de la Cité de la Tapisserie (dans les salles)

11h30 : sixième session

TECHNOLOGIES NUMÉRIQUES

Loïc Espinasse, Pascal Mora, Michael Rouca et François Daniel, Restituer virtuellement les couleurs de la Tapisserie aux armes de Brühl

12h00 : conclusion par Bruno Ythier

Le programme peut aussi être téléchargé ici :

L’art du portrait britannique (1750-1900)

Annonce de colloque. Dans le cadre des deux expositions de la “Belle Saison britannique”, British Stories. Conversations entre le Louvre et le musée des Beaux-Arts de Bordeaux et Absolutely Bizarre ! Les drôles d’histoires de l’École de Bristol (1800-1840), qui ont lieu respectivement au musée des Beaux-Arts et à la Galerie des Beaux-Arts de Bordeaux, les unités de recherche en études anglophones de l’université de Toulouse (CAS) et de l’université de Bordeaux Montaigne (Climas), ainsi que le Centre  F.-G. Pariset, organisent un colloque sur le thème de “L’Art du portrait britannique (1750-1900)”, les 16-17 septembre 2021. L’évènement sera précédé d’une conférence inaugurale tout public à la Librairie Mollat, Station Ausone, le mercredi 15 septembre à 18h.

Pour le programme et les modalités de suivi en ligne du colloque, voir : https://wordpress.com/view/duportraitbritannique17501900.art.blog

Le programme de la manifestation est aussi téléchargeable ici :

Élèves et maîtresses : permanences et ruptures dans l’apprentissage des artistes femmes (1849-1924)

Annonce de colloque. Ce colloque en ligne se déroulera les jeudi 6 et vendredi 7 mai 2021. Il est organisé par le centre François-Georges Pariset EA 538 (Université Bordeaux Montaigne) et le musée Roybet Fould (Courbevoie), en partenariat avec le musée national Jean-Jacques Henner et le musée Rodin (Paris).

Ce colloque a lieu en ligne (sur Zoom). Inscription gratuite et obligatoire via le lien suivant : https://u-bordeaux-montaigne-fr.zoom.us/webinar/register/WN_1u0sjZbkSWq-jvu4ozHMXA

Résumé

Dans le cadre de l’exposition « Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu » (5 mai – 19 septembre 2021), le musée Roybet Fould, en partenariat avec le musée national Jean-Jacques Henner, le musée Rodin et le centre F.-G. Pariset EA 538 (Université Bordeaux Montaigne), a souhaité approfondir la réflexion sur la formation des artistes femmes au XIXe siècle.

Femina, n° 1941, 15 février 1909, p. 80

L’accès à l’École des beaux-arts, institution publique garante d’une forme de professionnalisme, n’étant possible qu’à la fin du XIXe siècle, la question de l’apprentissage demeure centrale pour les femmes. De la pratique artistique à la constitution d’un réseau, en passant par la connaissance acquise dans les musées ou les livres, il s’agit de s’intéresser à toutes les modalités de transmission ayant contribué à leur formation. Si les figures masculines ne peuvent être écartées de cette histoire, nous questionnerons plus particulièrement le rôle de référente et de pédagogue de certaines artistes.

Comité scientifique et d’organisation

Marion Lagrange, maîtresse de conférences, Université Bordeaux Montaigne

Adriana Sotropa, maîtresse de conférences, Université Bordeaux Montaigne

Amélie Simier, conservateur général du patrimoine, directrice du musée Rodin

Véronique Mattiussi, chef du service de la Recherche au musée Rodin

Franck Joubin, documentaliste chargé des colloques au musée Rodin

Marie-Cécile Forest, conservatrice générale du patrimoine, directrice des musées nationaux Gustave Moreau et Jean-Jacques Henner

Maeva Abillard, conservateur du musée national Jean-Jacques Henner

Emmanuelle Trief-Touchard, directrice du musée Roybet Fould de Courbevoie


PROGRAMME

– Jeudi 6 mai 2021 –

13h30 : accueil des participants

13h45 : ouverture du colloque par Marie-Cécile Forest et Maeva Abillard (musée Henner), Amélie Simier (musée Rodin), Emmanuelle Trief-Touchard (musée Roybet Fould) et Laurent Houssais (Centre F.-G. Pariset, EA 538)

14h00 : introduction par Marion Lagrange et Adriana Sotropa (Université Bordeaux Montaigne)

Les élèves, questions d’apprentissage

Présidente de séance : Séverine Sofio (CNRS)

14h20 : Mathilde Leduc, conservatrice au musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique. Miss Dolly et Monsieur Henner. Apprentissage, influence et mixité sociale des élèves de l’atelier des Dames sous le prisme des réseaux européens des années 1880

14h40 : Fériel Dridi, doctorante en histoire de l’art – Université de Tours. Une vocation au prisme de l’apprentissage. Formation de Juliette Roche à l’académie Ranson (1911-1913)

15h00 : discussion

– Vendredi 7 mai 2021 –

9h30 : accueil des participants

9h40 : ouverture par Amélie Simier (musée Rodin)

Modèles d’enseignantes, modèles d’enseignement

Présidente de séance : Adriana Sotropa et Marion Lagrange (Université Bordeaux Montaigne)

9h50 : Michaël Vottero, conservateur régional adjoint des monuments historiques – DRAC Bourgogne-Franche-Comté. L’université des arts de Madeleine Lemaire, un lieu d’apprentissage pour les femmes au cœur du Paris 1900

10h10 : Magdalena Illán Martín, professeure d’histoire de l’art – Université de Séville. Amélie Beaury-Saurel (1848-1924) : maîtresse et “férule bienveillante” à l’académie Julian

10h30 : pause

10h50 : Eva Belgherbi, doctorante en histoire de l’art – École du Louvre et Université de Poitiers. Autour de quelques sculptrices enseignantes à Paris à la fin du XIXe siècle

11h10 : Camille Belvèze, doctorante en histoire de l’art – Université Paris 1 – élève conservatrice du patrimoine – Institut national du patrimoine et Institut national des études territoriales. Professeures « spinsters ». Deux professeures d’art anglaises à la fin de la période victorienne : Constance Mary Pott (1862-1957) et Laura Sylvia Gosse (1881-1968)

11h30 : discussion

12h00 : pause déjeuner

14h00 : accueil des participants

La femme artiste comme exemple

Présidente de séance : Marion Lagrange et Adriana Sotropa (Université Bordeaux Montaigne)

14h20 : Camille Lesbros, diplômée de l’École du Louvre. Gabrielle Debillemont-Chardon (1860-1957). Grande maîtresse en miniature

14h40 : Léa Jauregui, doctorante en histoire de l’art – École du Louvre et Université Libre de Bruxelles. La Rose, le ciseau et le maillet. Sarah Bernhardt ou la mise en scène d’une sculptrice

15h00 : Anna Maria Panzera, chercheuse indépendante, Camille Claudel in Italy. The Reception of her Art in the Context of the Female Training and of the Artistic Magisterum

15h20 : discussion

16h00 : clôture du colloque


PROGRAMME DÉTAILLÉ

François-Georges Pariset (1904-1980) : objets et méthodes d’un historien de l’art

  • Annonce de journée d’études. Le Centre François-Georges Pariset (université Bordeaux Montaigne, EA 538) et Passages (École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Bordeaux, UMR 5319) organisent une journée d’étude qui aura lieu le 9 octobre 2020, à Bordeaux, dans l’auditorium du musée d’Aquitaine, de 8h30 à 18h00.

À l’occasion du quarantième anniversaire de sa disparition et du dépôt récent à l’INHA d’une part importante de ses archives personnelles, cette journée d’étude souhaite réévaluer les travaux de François-Georges Pariset (1904-1980) et considérer les enjeux de l’érudition en histoire de l’art, à la lumière de son positionnement méthodologique.

François-Georges Pariset tenant un exemplaire de L’Art classique (Paris, Presses universitaires de France, coll. « Les Neuf muses » – Histoire générale des Arts, 1965), photographie non datée, archives privées.

La carrière de François-Georges Pariset épouse les grandes dynamiques de l’implantation de l’histoire de l’art dans le paysage universitaire, entre les années 1930 et les années 1970. Issu d’une famille d’érudits, sa formation d’historien à l’université de Strasbourg marque son approche documentaire et archivistique de la connaissance des œuvres d’art. Parmi ses premiers soutiens, on compte Louis Réau, René Schneider et Pierre Lavedan mais aussi Lucien Febvre qui, en 1950, publie dans les Annales un compte rendu de la monographie consacrée à Georges de La Tour (Paris, Henri Laurens, 1948), issue de sa thèse soutenue en Sorbonne en 1947. Quel bilan faire de ce type d’approche et, plus largement, de l’apport de Pariset dans le processus de redécouverte des œuvres de La Tour ?

L’ancrage régional constitue un trait de la trajectoire intellectuelle de François-Georges Pariset. De l’est de la France à l’Aquitaine, son itinéraire l’amène, au fil des années, à considérer de nouveaux sujets. Grünewald, Jacques de Bellange, Hans Baldung Grien et Georges de La Tour constituent, dès ses premiers articles publiés dans les années 1930, quelques-uns de ses artistes de prédilection, auxquels s’ajoute Claude Deruet à la fin des années 1940. À son arrivée à Bordeaux, en 1952, suite à sa nomination en tant que professeur d’histoire de l’art moderne et contemporain à la Faculté des Lettres, son intérêt se focalise davantage sur l’architecture bordelaise, en particulier du XVIIIe siècle. Son goût de l’enquête sur le terrain, dont il s’attache souvent dans ses articles à restituer les étapes, l’amène à produire plusieurs études consacrées à Victor Louis et Louis Combes. Des peintres alsaciens et lorrains de la Renaissance à l’architecture classique et néo-classique, la province se révèle être au cœur du discours historique que Pariset développe et consolide jusqu’aux années 1970. Comment appréhender ce parcours, non seulement au regard d’une carrière jalonnée par les échanges avec l’Allemagne (détachement à l’Institut français de Berlin de 1931 à 1932, docteur honoris causa de l’université de Hambourg), mais aussi à l’échelle de l’histoire transnationale de l’art ?

Ce sont donc les enjeux méthodologiques et institutionnels promus par l’un des représentants académiques de l’histoire de l’art, sur lesquels cette journée d’étude entend revenir. Sur la base d’une relecture critique de ses écrits, nous proposons de réexaminer l’apport de François-Georges Pariset à l’histoire de l’art et de recontextualiser les liens, échanges et collaborations qu’il a pu établir avec ses confrères. En quelle mesure contribua-t-il à la redécouverte de nombreux artistes ? Comment lire Pariset aujourd’hui ? Ces questions sont d’autant plus légitimes que cet historien de l’art est quelque peu tombé dans l’oubli.

Comité scientifique et organisateur

Laurence Chevallier (École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Bordeaux, UMR 5319)

Myriam Metayer (université Bordeaux Montaigne, EA 538)

Adriana Sotropa (université Bordeaux Montaigne, EA 538)

Pour télécharger le programme :

Élèves et maîtresses : permanences et ruptures dans l’apprentissage des artistes femmes (France, 1849-1924)

Femina, n° 1941, 15 février 1909, p. 80

 

  • Appel à communication pour une journée d’étude organisée par le centre François-Georges Pariset (EA 538) et le musée Roybet-Fould (Courbevoie), en partenariat avec le musée Rodin. Cette journée d’étude se tiendra au musée Rodin, le vendredi 7 mai 2021 nouvelle date.

La journée d’étude, initialement prévue le 3 juin 2020, a été annulée en raison du contexte sanitaire. Le programme que nous avions finalisé sera sans doute amené à évoluer, aussi relançons-nous l’appel précédemment mis en ligne le 18 janvier 2020.

Dans le cadre de l’exposition « Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu » (l’exposition, initialement prévue du 13 mai au 20 septembre 2020, a été reportée du 5 mai au 19 septembre 2021), le musée Roybet-Fould de Courbevoie a souhaité approfondir la réflexion sur la formation des artistes femmes au XIXe siècle. Les problématiques de transmission pratique et intellectuelle ont notamment été explorées par Alain Bonnet et France Nerlich dans Apprendre à peindre. Les ateliers privés à Paris. 1780 à 1863, publication (2013) issue d’un colloque tenu en 2011. L’essai de Séverine Sofio dans ce même ouvrage, ainsi que ses recherches sur les artistes femmes de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle (2016), ont permis de faire émerger le rôle des artistes femmes en tant que formatrices. La pédagogie était également au cœur de la récente exposition Transmission/Transgression. Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier… (2019), contribuant à mettre en exergue les nombreuses sculptrices formées dans l’atelier d’Antoine Bourdelle. À la suite de deux colloques organisés par AWARE, l’un autour de la problématique de la parentèle (2016), l’autre sur la formation et la professionnalisation (2019), et ce sur une large période entre le XIXe et le XXe siècle, il paraît pertinent de se pencher sur la manière dont les élèves se sont construites en tant qu’artistes au travers de l’apprentissage auquel des femmes ont pu contribuer.

La question de la transmission dans ses continuités et ses ruptures demeure, en France, au cœur de la création dans une période où les femmes accèdent seulement à la fin du XIXe siècle à l’École des beaux-arts, institution publique garante d’une forme de professionnalisme. La transmission ne se résume pas aux seules problématiques plastiques mais s’étend à un ensemble de valeurs et de codes constituant la culture artistique à laquelle on pourrait rattacher la notion de réseau, enjeu primordial de l’accès à la professionnalisation.

Le terme de « maîtresses » renvoie bien entendu à l’emblématique ouvrage de Roszika Parker et Griselda Pollock (1981) et à ce désir de transgresser le récit canonique de l’histoire de l’art. Nous souhaitons attirer plus particulièrement l’attention sur le rôle de référent et de pédagogue de certaines femmes. Qui sont-elles dans ce contexte de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècle ? Comment des femmes – telles Rosa Bonheur et sa sœur Juliette se retrouvant en 1849, à la suite de leur père, à la tête de l’École nationale de dessin pour les jeunes filles –, envisagent-elles la pédagogie ? À cet égard, la date nous paraît intéressante à retenir comme premier jalon de cette histoire. Un autre exemple marquant et peu étudié est celui de « l’Espagnole » Amélie Beaury-Saurel, longtemps dans l’ombre de Rodolphe Julian et contribuant à la formation artistique des femmes jusqu’à sa mort en 1924, dernier repère de notre étude. En outre, que savons-nous des massières et de leur rôle d’intermédiaire ? Il est évident que les figures masculines, nombreuses, ne peuvent être écartées de cette histoire. Elles ont indéniablement joué un rôle important dans un cadre individuel ou collectif, tel l’atelier des dames de Carolus-Duran et Jean-Jacques Henner, l’atelier de Thomas Couture ou ceux de Ferdinand Humbert et Laurent Marqueste à l’École des beaux-arts.

Au-delà de la différenciation sexuelle des professeurs, on peut s’interroger sur l’organisation matérielle de l’apprentissage au sein de l’atelier. Les sujets, les méthodes et les enseignements connaissent-ils des distinctions ou variations genrées ? Comme le suggère Camille Mauclair dans son article, « L’art des femmes peintres et sculpteurs en France » (1901), le fait d’être femme et de devoir prouver sa capacité artistique conduit-il à se conformer à des modèles traditionnels ? À quelle histoire de l’art les artistes femmes se réfèrent-elles ? Quelles sont leurs sources artistiques et littéraires ? Quels canons et quels modèles reproduisent-elles ?

On pourra également s’intéresser à l’incidence de la modernité et de l’individualisation croissante de la pratique artistique sur la formation. Comment les artistes femmes se positionnent-elles face à un enseignement qui apparaît de plus en plus désuet ? Quelle est la valeur accordée aux maîtres et maîtresses dans ces échanges tandis que les élèves paraissent s’émanciper de leur autorité ? L’atelier s’apparente-t-il à un lieu d’apprentissage d’un savoir technique ou d’une sociabilité professionnelle ? Les liens plus personnels – familiaux, amicaux ou amoureux – entretenus avec certains maîtres ou maîtresses permettent-ils de mieux s’affranchir d’un enseignement traditionnel ? Il paraît également intéressant de porter notre attention sur les académies d’été, comme celles qui accueillent les Finlandaises en Bretagne, ainsi que sur les circulations d’artistes femmes qui peuvent être porteuses de modèles artistiques différents.

  • Les propositions (350 mots au plus) devront être envoyées au plus tard le 2 novembre 2020, accompagnées d’une courte bio-bibliographie à :

marion.lagrange@u-bordeaux-montaigne.fr

et

adriana.sotropa@u-bordeaux-montaigne.fr

  • Les participants recevront une réponse le 16 novembre 2020.
  • Les communications devront durer 25 minutes au maximum.

Comité d’organisation

Marion Lagrange et Adriana Sotropa – Université Bordeaux Montaigne

Comité scientifique

Marion Lagrange et Adriana Sotropa – Université Bordeaux Montaigne

Emmanuelle Trief-Touchard – musée Roybet-Fould Courbevoie

Catherine Chevillot et Véronique Mattiussi – musée Rodin

 

La chambre et les arts. L’intime au defi

Étienne Boulanger, Single Room Hotel Skulpturenpark Berlin Zentrum, Berlin, 2007-2008.
Vue intérieure du Single Room Hotel (échafaudage, panneaux de bois aggloméré, plaques de plâtre, matériaux isolants, installation électrique, installation sanitaire, affichage
publicitaire, mobilier d’hôtel). Courtesy Association Étienne Boulanger

 

Dans la culture occidentale, la chambre est un espace clos, généralement intégré à un ensemble de plus grandes dimensions (la maison, l’hôtel, la cité universitaire, l’hôpital…). Cet effet gigogne fait d’elle un lieu particulièrement lié à l’ “intime”, dont l’étymologie renvoie au superlatif d’interior : plus intérieur que l’intérieur. Ce qui se passe dans la chambre serait à l’abri des regards et du monde dont le sujet semble s’extraire lorsqu’il se retire dans cette pièce. Depuis les années 1960, les artistes n’ont eu de cesse de jouer avec les a priori qu’engage une telle conception. En quelles mesures ont-ils fait de la chambre un laboratoire d’étude privilégié de l’évolution de nos comportements sociaux ? La chambre ne constituerait-elle pas une figure de référence dès lors qu’il s’agit d’explorer les contradictions de l’intime ?

Ainsi, nous entendons questionner les formes, les dispositifs et les stratégies auxquels les arts ont recours pour faire écho à la dualité de l’intime. La chambre se voit, en effet, fréquemment représentée, déplacée, investie, déformée, recréée dans de multiples domaines artistiques et à travers une diversité de médiums dont la présente manifestation souhaite témoigner.

Cette journée d’étude organisée par Marie Escorne (Artes) et Myriam Métayer (Centre F.-G. Pariset, EA 538) se tiendra à la Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine (MSHA), salle Jean Borde, le mardi 18 février 2020.

Pour télécharger le programme :

Pour prendre connaissance des modalités de l’appel à communication :

https://pariset.hypotheses.org/3540

Cette journée d’étude s’inscrit dans le prolongement de l’un des programmes de l’épreuve d’histoire de l’art de l’agrégation d’arts plastiques portant, depuis la session 2019 et jusqu’en 2021, sur “l’intime dans l’art des années 1960 à nos jours”.

Écrire l’histoire de l’art: aux frontières de la discipline

Cette seconde édition de la journée des doctorants et doctorantes du Centre F.-G. Pariset est organisée par Sarah Crépieux-Duytche, Naouel Nessark et Léa Tichit. Elle a pour objectif de mettre en valeur les différentes thématiques des thèses portées au sein du laboratoire. Par des communications et tables rondes seront interrogées les interconnexions et les frontières de nos objets d’étude. Une intervention des membres de l’association transfrontaliers, association de doctorants et docteurs en histoire de l’art fondée en 2018, nous permettra d’appréhender bien des contours de la recherche transnationale.

Elle se tiendra le jeudi 14 novembre 2019, à l’université Bordeaux Montaigne, Odéon de l’Archéopôle.

Pour les modalités pratiques et le programme de cette journée :