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Renée Leulier, L’architecte André Portier (1702-1770) et l’art rocaille à Bordeaux

Mme Renée Leulier soutiendra sa thèse de doctorat d’histoire de l’art le samedi 8 septembre 2018 à 9h00, dans la salle des thèses de la Maison de la Recherche. Cette thèse a été menée sous la direction de M. Christian Taillard, professeur émérite. La soutenance est publique.

Le jury sera composé de Mme Laurence Baudoux, maître de conférences HDR (université d’Artois), M. Laurent Coste, professeur des universités (université de Bordeaux Montaigne), M. Jean-Pierre Poussou, professeur émérite (université Paris 4 Paris-Sorbonne), Mme Hélène Rousteau-Chambon, professeur des universités (université de Nantes), de M. Christian Taillard, professeur émérite (université de Bordeaux Montaigne).

Résumé de la thèse

Les embellissements considérables, réalisés à Bordeaux durant le XVIIIe siècle, sont effectués, en grande partie, selon les vœux des intendants et les plans de leurs architectes.

Grâce à l’intendant Claude Boucher, Bordeaux se dote d’une place Royale, affichant ainsi une piété monarchique assez tardive par rapport aux autres villes de province. Le projet de l’architecte Héricé étant contesté par le Parlement, le contrôleur général Le Pelletier envoie l’architecte Jacques V Gabriel aplanir les différends. Non seulement il y parvient, mais en deux mois, durant l’été 1729, il met au point trois projets. L’un d’eux est retenu par la ville et, le 7 février 1730, le Conseil d’État prononce un arrêt en faveur de son exécution et nomme Jacques V directeur des travaux. Il emmène à Bordeaux deux hommes de confiance, François Bonfin, l’un des entrepreneurs des bâtiments du roi et André Portier (1702-1770), un jeune architecte de son bureau.

Quand Portier arrive à Bordeaux au cours de l’été 1730, il découvre une ville enserrée dans ses remparts où perdure encore le tracé de la fin du Moyen Âge. L’augmentation des faubourgs, surtout au nord et au nord-ouest, est le seul changement notable. Les rues et les habitations prolifèrent aux Chartrons où, extra muros au-delà du Château-Trompette, se forme une seconde ville. Le faubourg Saint-Seurin, à l’ouest, se densifie, tandis qu’au sud et au sud-ouest les faubourgs moins peuplés laissent une plus grande place aux vignes et aux jardins. Le tissu urbain de la ville ne change donc guère : aucun percement notable de rues n’a été effectué ; la rive n’est bordée que par l’amorce d’un quai ; les faubourgs sont mal reliés entre eux. La circulation est difficile autour de la ville qui garde un aspect très médiéval avec ses maisons de bois à colombages.

Formé chez Jacques V Gabriel, le jeune architecte a déjà travaillé sous ses ordres. En le faisant nommer inspecteur des travaux de la place Royale, son maître le charge de la conduite des travaux en tenant compte de ses avis. Portier dresse des procès-verbaux, procède aux toisés qui permettent d’estimer les ouvrages et assure leur réception : cette dernière opération est essentielle pour vérifier la qualité des ouvrages et payer les entrepreneurs.

Lorsque Gabriel père meurt en avril 1742, c’est son fils, Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) qui poursuit son œuvre à Bordeaux mais le Premier architecte du roi s’en désintéresse de plus en plus. Contrairement à Jacques V, il se repose sur André Portier et lui délègue une partie des travaux. Sous l’autorité lointaine d’Ange-Jacques, il s’émancipe peu à peu. Le concours de l’inspecteur de la place Royale est plus important encore lors de l’achèvement de l’arrière place.

La réalisation de la place royale, avec la construction des hôtels des Fermes et de la Bourse et la mise en place de la statue équestre de Louis XV, est le point de départ de la transformation édilitaire de Bordeaux au XVIIIe siècle : le mur de ville remontant à l’époque médiévale est enfin ouvert du côté du fleuve.

À l’intendance de la Guyenne, Tourny a remplacé Boucher en septembre 1743. Face au manque d’intérêt de Gabriel fils pour ses ouvrages, le marquis de Tourny se tourne de plus en plus vers André Portier pour qui il a la plus grande estime et fait de lui son architecte. Sous sa direction et grâce à son appui, Portier modifie profondément l’architecture et l’urbanisme bordelais.

Fortement marqué par l’esprit de son maître, Portier reprend certaines des idées de Jacques V Gabriel comme les allées en avant du glacis du Château-Trompette ou la façade sur les quais le long de la Garonne : les allées de Tourny trouvent leur origine dans son troisième projet pour la place Royale, l’aménagement de la façade des quais a été commencé par « l’îlot Gabriel » établi au sud de l’hôtel des Fermes.

Durant quatorze ans, l’intendant fait rationaliser par l’architecte le pourtour de la ville, dans un souci d’embellissement urbain et de préoccupation hygiéniste. Le système défensif rendu obsolète par l’évolution des techniques militaires cède la place à de larges cours plantés d’ormeaux le long desquels des bâtiments, aux élévations ordonnancées, occultent les remparts contre lesquels ils s’appuient. Ces longues voies rectilignes relient de nouvelles entrées de ville qui s’ouvrent sur la campagne et le fleuve : les portes de Tourny (1744-1750), Dijeaux (1744-1750), Dauphine (1746-1751), de Bourgogne (1750-1755) et d’Aquitaine (1754-1757) s’inscrivent dans un alignement de constructions homogènes, à l’articulation de deux places. Un simple dégagement, ménagé du côté de l’agglomération, conduit à des rues rectilignes qui pénètrent le bâti, tandis qu’une place à programme – de plus amples dimensions – s’étend du côté des faubourgs. Partout les remparts s’effacent mais la barrière d’octroi demeure.

Le long du Château-Trompette, les allées de Tourny et la rue des fossés du Chapeau-Rouge sont dévolues à la promenade ; elles s’ouvrent sur la campagne et le port par des portes à claire-voie. En homme des Lumières, amateur de jardins, Tourny accorde toute son attention à la création du Jardin public. Portier conçoit la terrasse au sud qui compense la forte dénivellation du terrain tout en permettant de contempler les parterres. Le jardin est aussi mis en valeur par le cadre architectural : sur la terrasse se dressent des portiques et, à chacune de ses extrémités, un logis pour les gardes. Au nord du jardin est installée l’école d’équitation : Portier donne les plans du manège qui sont légèrement modifiés par Ange-Jacques Gabriel. Le Jardin public est l’une des pièces maîtresses du grand programme urbain de l’intendant et de son architecte car il permet de relier les faubourgs Saint-Seurin et des Chartrons mais également ces faubourgs à la ville.

La façade des quais est un ensemble décoratif joignant la grandeur à l’élégance, qui correspond à l’alignement des maisons « uniformément bâties » s’étirant de la place de la Bourse au n°4 du quai de la Monnaie, puis avec une élévation différente, jusqu’à la porte de la Monnaie. Si la façade n’est qu’un des embellissements de la ville, elle demeure cependant le principal d’entre eux comme l’affirme le marquis de Tourny à l’intendant des Finances, M. de Courteille : « de l’exécution entière dudit projet, il résultera qu’il y aura de fait, le long du port, quelque chose de très beau, et peut-être unique en France ».

À la demande de l’intendant, André Portier conçoit notamment les plans de la Halle aux poids, de l’hôtel de l’Intendance, de l’Hôtel de ville et du Collège de Guyenne, de l’hôpital des Enfants-Trouvés, de l’hôtel de la Monnaie, mais aussi de l’église Saint-Louis des Chartrons… Seule une partie de ces œuvres est réalisée.

Tourny remarque et encourage le réel talent d’urbaniste de Portier en favorisant ses desseins. Grâce à ce dernier, Bordeaux se trouve doté d’une périphérie qui élargit notablement l’espace urbain : l’architecte trace le nouveau périmètre de la cité, la ville et sa banlieue sont englobées dans le même système de voirie.

Très vite, André Portier est sollicité par une clientèle privée : se procurer les services de l’inspecteur de la place Royale est, pour les plus fortunés, la seule solution envisageable afin de bénéficier du confort de nouveaux appartements et de montrer ainsi leur rôle social et leur fortune. Il donne les plans de plusieurs hôtels particuliers entre 1739 et 1744 : les hôtels Lecomte de Latresne, Leberthon, de Ruat, de Saint-Savin.

Tourny, nommé conseiller d’État en 1755, revient à Paris en 1757 après avoir initié son fils, Claude-Louis, aux fonctions qu’il devait remplir mais le nouvel intendant n’est que le pâle successeur de son père. Les projets pour l’hôpital des Enfants-Trouvés et le petit séminaire marquent le pas, Portier doit subir les réclamations incessantes des juges-gardes et modifier les plans de l’hôtel de la Monnaie sans que Tourny fils ne leur impose des limites.

En 1759, il s’absente souvent. L’année suivante, il se fait plus rare encore et finit par séjourner continuellement dans ses terres en Touraine. Cet architecte, qui a joué un rôle majeur dans la transformation de Bordeaux au XVIIIe siècle, abandonne ses fonctions « sans réclamer de pension ni d’autres grâces pécuniaires ».

Charline Coupeau, La métaphysique du bijou. Objets d’histoire, parure du corps et matériau de l’oeuvre d’art au XIXe siècle

Mme Charline Coupeau a soutenu avec succès, le 26 juin 2018, sa thèse de doctorat, menée sous la direction de M. Pascal Bertrand. Le jury était composé de M. Pascal Bertrand, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Mme Catherine Cardinal, professeur des universités (Clermont-Ferrand 2 Blaise Pascal), M. Guillaume Glorieux, professeur des universités (université de Haute Bretagne, Rennes 2), M. Jean-François Luneau, maître de conférences HDR (Clermont-Ferrand 2 Blaise Pascal), M. Patrick Wald Lasowski, professeur des universités (université Paris 8 université Vincennes).

Résumé de la thèse

Au commencement, il y a cet écrin familial, ce petit coffret de bois recouvert de maroquin brun à cornières ajourées en laiton argenté dont l’intérieur est capitonné d’un joli tissu de satin bleu. Que renferme-t-il ? Un plastron d’inspiration berbère en argent, une petite bourse type aumônière en cotte de maille, un bracelet jonc émaillé, de grosses boucles d’oreilles croissant de lune en métal argenté parsemé de strass rouge de cristaux de Swarovski, une broche en or et faux brillants, des pendants de style art déco pavés de fausses turquoises, une petite croix en or jaune à la jeannette, un bracelet en or jaune en maille milanaise et fermoir à cliquet, un sautoir de perles de verre. Il y a ces nombreux après-midis à les sortir de leur précieuse cassette pour les essayer. Ces après-midis où objets de prêts, ces bijoux sont les compagnons de moult aventures de princesses. De ce coffret est née une curiosité, une fascination qui a été le leitmotiv de nos études. C’est cette petite « madeleine de Proust » qui nous a poussé à entamer une recherche sur la bijouterie. Réouvrons donc ce vieil écrin et découvrons ensemble les mots du bijou, son vocabulaire foisonnant, et ses expressions les plus brillantes.

Pierres et métaux précieux, foyers de tous les désirs et de tous les mystères forment des spécimens singuliers, énigmatiques et emblématiques d’une époque, d’un temps donné. Objet d’une vive émulation dans la sphère muséale, le bijou abonde aujourd’hui dans de nombreux ouvrages. L’engouement actuel qui l’impose comme un terrain artistique reconnu nous amène à repenser son intrigue, son lexique et sa poétique Cette thèse se propose donc d’étudier les pièces de bijouterie-joaillerie du XIXe siècle en France en y apportant un nouvel éclairage. En effet, le bijou de cette période, fortement connoté, possède une signification esthétique, sociale, géographique, politique, économique et culturelle qui lui semble propre. On a souvent pensé que le bijou était un objet vain, que sa fonction n’est autre qu’agrémenter la personne qui le porte, d’embellir de façon factice son apparence, voire marquer son appartenance sociale. Mais c’est une illusion superficielle car le bijou comme le souligne si bien l’historien de l’art Gustave Soulier (1872-1937) dans la préface de René Beauclair relève d’un « tour d’imagination spécial ». Si le mot « bijou » dont les origines sont multiples, éveille en nous, l’idée première d’une chose précieuse autant pour sa finesse et la recherche du travail que pour la valeur des matières employées, il est dès à présent juste de noter que le bijou s’exprime, qu’il signifie le temps. Pour aller plus loin, le joyau à l’origine forme naturelle, est transformé en artefact culturel et à ce juste titre, il donne une vue d’une époque : « Montrez-moi les bijoux d’une nation et je vous dirai ce qu’elle est ! ». Il existe donc entre le Bijou et le monde qui l’entoure et le crée, une interaction. C’est cette interaction créatrice qui est au centre de notre réflexion.

Élément essentiel de notre culture matérielle, véritable phénomène d’esthétique social, fait d’embellissement, de contemplation et de joie sensuelle, Le bijou tout comme son compère le vêtement, appartient à un regroupement interdisciplinaire. Nous le verrons, la bijouterie est un art complexe qu’il ne faut pas penser comme une entité cloisonnée. C’est pourquoi nous envisageons, d’établir un lien avec les autres arts. Dans ce dialogue entre différentes disciplines, dans ce « paragone » comparable à celui développé il y a six siècles de cela par Giorgio Vasari, le bijou est conçu comme un message et interroge la notion d’un langage de l’art, un langage du bijou. Parlez-vous bijoux ? Que nous disent-ils ? Face à cet aveu, de nouvelles possibilités d’exploitation s’offrent à nous. Certes la conception de la bijouterie en tant que langage ne paraît pas forcément aller de soi. Pourtant la voir sous cet angle permet, nous le pensons de sortir des problèmes dû à son propre domaine. Penser le bijou comme une langue en accord avec les recherches de Ferdinand de Saussure permet d’ouvrir le discours sur l’expression d’un signifiant et d’un signifié qui au sein de notre étude sont indissociables. À l’instar de la démarche proposée par Boris de Schloezer, ne peut-on pas décider puisque le contenu est immanent à la forme de souligner que la bijouterie n’a pas un sens mais est un sens ?

Si on s’obstine à penser le bijou dans cette optique, comme langue, ce dernier doit toutefois être pensé au sens large du terme, c’est-à-dire comme une sorte de condensé du concept de culture… comme une ontologie. Les écrits associés et la somme de sources iconographiques mettent justement en scène une vision et parfois même des tensions qui nous semblent extrêmement pertinentes pour aborder l’ontologie du bijou. Il s’agira de ne pas nous cantonner à notre discipline qu’est l’histoire de l’art même si le sujet abordé ici y puise sa principale source. Nous nous allierons donc à des méthodes de comparaison visibles en anthropologie, ethnologie et psychologie de l’art. Ce croisement méthodologique nourrit une aventure intellectuelle où l’histoire de l’art et les autres disciplines doivent s’associer dans une démarche conjointe. Il permet également d’accéder à une meilleure lecture des œuvres d’art et des modes de figuration. Tout en répondant aux nouvelles interrogations essentielles qui inspirent le XIXe siècle, qui le problématisent et le métamorphosent dans son discours scientifique, nous attirerons donc le regard de notre lecteur sur une amorce ontologique de la bijouterie. Avec cette méthodologie, qui n’est certes pas la plus habituelle mais qui reste cependant inédite, nous chercherons à nous inscrire dans la même démarche que celle développée par Michel Pastoureau pour la couleur, Alfred Gell pour l’objet d’art et récemment Philippe Descola. Le but de ce travail de recherche est donc de percevoir les bijoux du XIXe siècle comme des signes indiciels dotés d’une capacité à agir, d’une agence, une façon de donner du sens, un indice pour découvrir le monde.

Une ontologie au sens où l’on voudrait l’aborder, est une façon d’être au monde, permettant une meilleure compréhension de celui-ci. Elle nous éclaire sur la perception et la conception du monde, des images et des objets qui nous entourent. Mais outre la notion d’ontologie qui encore aujourd’hui fait couler beaucoup d’encre dans les milieux philosophiques, c’est la question de l’art et de l’œuvre d’art qui est étroitement soulignée ici. Bien que le concept d’œuvre d’art suscite une polémique, il est certain qu’avec la reconnaissance des arts mineurs et plus précisément des arts décoratifs à la fin du XIXe siècle, les productions bijoutières doivent donc être reconnues comme telles. Plus qu’au discours sur la bijouterie ce sont ici des réflexions sur notre rapport esthétique à l’art, sur les bijoux en tant qu’œuvre d’art, en tant qu’image, en tant que langage qui seront suggérées.

Le bijou, considéré comme une image à part entière, comme une langue est donc un stimulateur. Il active la vue, l’un de nos sens les plus à même de provoquer dans notre esprit des réactions comme l’amour, la peur ou encore la jalousie. Il parle à la pensée. Dans cette même optique, nous pouvons ainsi sonder nos rapports à l’objet, au bijou. Nous parle-t-il ? Est-il une quête d’identité ? En quoi est-il une œuvre d’art ? À ces questionnements s’ajoutent ceux tirés des enseignements de Thomas Golsenne, et de l’anthropologue britannique Alfred Gell. Comment agit le bijou ? Quels pouvoirs attribuons, octroyons-nous à cet objet ? Nous essayons de montrer que le travail de l’historien de l’art peut consister en autre chose qu’un simple décryptage de la signification, que nous pouvons dépasser l’iconologie. Le discours élaboré par plusieurs chercheurs en anthropologie sur l’approche des objets, des images et de leur intentionnalité propose une démarche inédite que nous avons trouvée juste de rapprocher du propos de la bijouterie.

Tout en répondant aux nouvelles interrogations qui animent ce XIXe siècle, nous incitons à percevoir les bijoux comme une clé, une façon d’être au monde, un pôle de compréhension. En véritable archéologue, saisissant notre plume comme une truelle, nous tenterons d’exhumer au cours de ce travail de recherche le labyrinthe technique et idéologique qui gouverne les productions bijoutières du XIXe siècle. Nous souhaitons insister sur la multitude de leurs fonctions et les appréhender comme objet à caractère polysémique et plurifonctionnel. Des articulations et des paramètres qui permettent de définir le bijou par ce que fait l’homme vivant en société. L’homme crée le bijou et le bijou crée l’homme en retour. Si notre approche pourra paraître pour certains, approximative, elle a le mérite de faire vivre le discours sur la bijouterie du XIXe siècle et par prolongement celui des arts décoratifs en apportant donc un renouvellement de la lecture des bijoux, les plaçant comme une étude du monde qui nous entoure. Par l’intermédiaire du bijou, un univers s’éclaire, une nouvelle conception. Grâce à l’éclat scintillant des diamants, une meilleure compréhension d’une époque est mise en lumière.

Soline Morinière, Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

Mme Soline Morinière a soutenu avec succès, le 14 juin 2018, sa thèse de doctorat en histoire de l’art, menée sous la direction de M. Dominique Jarrassé. Le jury était composé de Mme Claire Barbillon, professeur des universités (Poitiers), M. Christophe Charle, professeur des universités (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), M. Dominique Jarrassé, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Jean-Yves Marc, professeur des universités (Strasbourg 2 Marc Bloch), Mme Michela Passini, chargée de recherche au CNRS, Mme Rosa Plana-Mallart, professeur des universités (Montpellier 3 Paul Valéry).

Résumé de la thèse

Soline Morinière – EA 538 Histoire de l’Art – Centre François Georges Pariset

Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

« Il n’y a pas d’enseignement de l’archéologie sans collection de moulages. Cette science n’a jamais été en France que le privilège de quelques savants d’élite. Elle n’a eu jusqu’ici aucune place dans nos programmes. S’il en eût été autrement, nous n’aurions pu échapper à la nécessité de réunir et de mettre en ordre les plâtres qui représentent les différentes époques de la plastique. L’histoire de l’art s’apprend par les yeux plus encore que par les leçons du maître » (DUMONT 1875, p. 419-420).

Le sujet de cette étude s’inscrit à la croisée de plusieurs courants de la recherche. Tout d’abord l’histoire de l’enseignement, et plus particulièrement l’enseignement supérieur, qui connaît une mutation importante dans la deuxième moitié du XIXe siècle, souhaitée par le Second Empire et mise en œuvre par la Troisième République. Les mesures engagées visent une diversification de l’offre disciplinaire, un renforcement du corps professoral, une augmentation des crédits, une meilleure installation matérielle, un développement du public estudiantin. Elles accompagnent une prise de conscience sur la finalité de l’enseignement et les instruments nécessaires à la transmission des savoirs. L’organisation des facultés de lettres emprunte alors largement au modèle scientifique : la notion de collections d’étude et de recherche s’impose, comprenant des typologies d’objets variées (tirages en plâtre, photographies, plaques pour projection, dessins et estampes, objets originaux). Les jeunes professeurs, formés pour la plupart à l’École française d’Athènes, considèrent qu’une « chaire d’archéologie doit être pourvue d’une collection de moulages, comme une chaire de chimie doit être complétée par un laboratoire » (COLLIGNON 1882, p. 264).

L’institution de la première chaire d’archéologie par décret ministériel du 6 mars 1876 est une date clef pour l’histoire de la discipline. Privilège des Antiquaires jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, elle est érigée comme science au cours du XIXe siècle et intègre progressivement des institutions renommées telles que l’École française d’Athènes, l’École des Chartes et l’École française de Rome. Son introduction dans l’enseignement universitaire, ardemment souhaité, est vécue comme une victoire : la première chaire est créée à la Sorbonne en mars 1876 et confiée à Georges Perrot, trois chaires d’antiquités grecques et latines suivent en octobre et novembre 1876 à Bordeaux, Lyon et Toulouse. En moins de vingt ans, la plupart des facultés de lettres françaises réclament et obtiennent des créations similaires. Les définitions fluctuantes que donnent les professeurs de l’objet de leur enseignement témoignent d’une discipline en pleine construction. La production sculptée est l’objet d’étude le plus fréquent, avec une approche d’histoire de l’art centrée sur l’évolution de la sculpture à travers les siècles. L’aire géographique privilégiée est la Grèce antique, dans la lignée de l’anticomanie et du classicisme des siècles précédents. À partir de 1889, l’histoire de l’art englobe aussi le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque moderne, dans le cours donné par Henry Lemonnier à la suppléance d’Ernest Lavisse pour la chaire d’histoire moderne de la Sorbonne, puis dans un cours indépendant créé pour lui en 1893 et érigé en chaire en 1899. C’est en effet dans les années 1890-1900 que ces nouvelles périodes d’étude vont être intégrées dans les facultés de lettres provinciales, soit dans les chaires d’archéologie préexistantes, soit sous la forme de cours complémentaires distincts. Par les sujets qu’ils choisissent, les enseignants s’attachent à restituer l’art d’un siècle ou d’un artiste : la place donnée à la sculpture est alors minimisée par rapport à l’art antique mais reste néanmoins importante. L’étude magistrale de Lyne Therrien sur l’institutionnalisation de l’histoire de l’art avait révélé comment cette discipline s’était introduite dans le système universitaire par le biais de l’archéologie et de l’histoire. C’est pour répondre aux besoins de ces enseignements artistiques que vont être constituées des collections de tirages en plâtre dans les facultés de lettres, sur lesquelles la présente étude propose de mettre l’accent. L’apparition en France de ces collections découle de l’importation de modèle étrangers, notamment de l’Empire allemand.

Dans les universités allemandes, l’enseignement de l’archéologie existe depuis longtemps. La première collection de tirages en plâtre est formée à Göttingen en 1767 et plusieurs musées sont créés dans la première moitié du XIXe siècle. Quand Maxime Collignon, professeur d’antiquités grecques et latines à l’université de Bordeaux, est envoyé en mission en Allemagne en 1882, une seule université sur les 29 existantes ne possède pas encore d’enseignement archéologique, lacune qui sera comblée avant 1900. Il en revient avec la conviction profonde que l’exemple de l’Allemagne doit suivi en France, du moins du point de vue des collections archéologiques formées pour l’étude de l’art antique. L’organisation des gypsothèques, ces « musées de moulages », occupe une place importante de son rapport de mission et l’université de Munich est posée comme principal modèle. C’est toutefois l’université de Strasbourg qui semble devenir la référence incontournable : créée à partir de 1872 dans la toute jeune université fondée par l’Empire allemand au sein du nouveau Reichsland Elsass-Lothringen, la collection se développe considérablement sous la direction d’Adolf Michaelis, premier titulaire de la chaire d’archéologie, et est installée en 1882 dans la majeure partie de l’étage noble du Palais universitaire. L’universitaire allemand, davantage archéologue de musée que de terrain, entretient avec plusieurs de ses homologues français une correspondance qui atteste les emprunts de la France à cette l’université de Strasbourg. Si les archétypes allemands occupent une place centrale dans les schémas d’élaboration des collections universitaires françaises de tirages en plâtre d’après l’antique, il n’en est pas de même pour les périodes médiévales et modernes, pour lesquelles le musée des études constitué à l’École des Beaux-Arts de Paris et le nouveau musée de sculpture comparée ouvert au public en 1882 constituent les principaux modèles.

C’est dans cet état d’esprit que sont constituées les premières collections universitaires françaises de tirages en plâtre, attestées dès 1876-1877 à Paris et à Bordeaux. En moins de trente ans, 14 des 15 facultés de lettres métropolitaines se dotent de collections similaires, de plus ou moins grande ampleur. Souhaitées par les universitaires, elles sont impulsées et encouragées par le ministère de l’Instruction publique qui accorde les crédits nécessaires, favorise les libéralités externes et instaure un programme édilitaire dans lequel la place accordée aux collections artistiques ne cesse de s’accroître. Au sein du ministère, c’est le directeur de l’Enseignement supérieur, poste occupé successivement par Albert Dumont, Louis Liard et Charles Bayet, qui s’implique plus particulièrement dans ces entreprises. Celles-ci suscitent également l’intérêt des associations et sociétés des amis de l’université, soucieuses du prestige de celle-ci, et des amateurs d’art et d’archéologie qui contribuent plus modestement à l’accroissement des collections.

L’analyse des ateliers de moulages producteurs révèle une circulation européenne des tirages en plâtre dont le choix répond à des critères tant économiques que scientifiques. La plupart des grands musées européens possèdent ou travaillent de manière privilégiée avec un atelier de moulages particulier mais il existe par ailleurs de nombreux ateliers privés. La stratégie d’achat des universitaires donne une préférence aux ateliers français de l’École des Beaux-arts de Paris, des musées nationaux et du musée de sculpture comparée, qui accordent une remise pour les établissements d’enseignement. Toutefois, les professeurs n’hésitent pas à faire appel à des ateliers étrangers, qui permettent de pallier les lacunes observées dans l’offre de vente des ateliers français ou qui possèdent des moules de meilleure qualité, gage d’une reproduction la plus parfaite possible. La fidélité à l’œuvre originale est un critère d’excellence qui occupe une place centrale : pour cela, les enseignants n’hésitent pas à solliciter les conseils de leurs homologues allemands, italiens et français afin de procéder aux meilleurs choix.

L’installation muséographique des tirages en plâtre ainsi acquis doit répondre avant tout à la rigueur scientifique prônée dans l’institutionnalisation de l’enseignement archéologique. Elle est conçue comme un résumé visuel de l’évolution temporelle de la plastique ; les épreuves en plâtre sont donc placées dans l’ordre chronologique de l’original grec qu’elles reproduisent ou qu’elles suggèrent à travers des copies romaines. Des regroupements sont faits par artiste ou par école et l’installation de roulettes sous les socles permet de tourner les reproductions pour en apprécier tous les côtés. Identifiées par un cartel ou par un numéro renvoyant au catalogue de la collection, les œuvres sont accompagnées de dispositifs pédagogiques qui les complètent et donnent aux visiteurs des clés de lecture et des éléments de compréhension. La présence de photographies au sein des « musées de moulages » est attestée dans plusieurs universités. Présentées dans des cours vitrées ou des galeries qui les rapprochent des mises en exposition visibles à l’époque dans les musées publics, ces collections s’intègrent aussi dans une esthétique muséale classicisante, où le fond rouge grenat et les motifs décoratifs rappellent les tons des peintures murales des demeures romaines et l’ornementation des vases en céramique produits par les ateliers grecs.

Le choix des reproductions suit en grande partie l’évolution des enseignements. Les premières collections sont toutes constituées d’après l’antique : au noyau commun composé d’œuvres symboliques telles que le décor sculpté du Parthénon, s’ajoute de nombreuses différences, qui augmentent parallèlement à la taille de la collection. Les nombreuses découvertes archéologiques de cette seconde moitié du XIXe siècle sont rapidement intégrées dans les perspectives d’extension des collections universitaires, car elles renouvellent l’apport scientifique de la discipline. Avec l’évolution de l’enseignement vers l’histoire de l’art des époques médiévale et moderne, se forment de nouvelles collections axées sur la sculpture des périodes récentes. Elles sont toutefois inférieures numériquement, d’une part parce que la place disponible ne permet guère la constitution de collections de grande ampleur, d’autre part parce que la peinture et les objets d’art occupent pour ces périodes une place bien plus importante que celles qu’ils avaient pu avoir pour l’Antiquité. Notons la présence, rare mais effective, de quelques tirages en plâtre d’art contemporain (Rude, Carpeaux, etc.) qui font l’originalité des collections de Toulouse, de Lille ou encore de Paris. En ancrant davantage les universités dans leur académie, voire dans leur région, la loi sur les universités de juillet 1896 encourage chaque faculté à développer des liens avec le territoire sur lequel elle est située. Plusieurs universités vont ainsi spécialiser leurs collections artistiques, soit en fonction de pays limitrophes (Bordeaux, Lille) ou d’une forte tradition locale (Rennes, Montpellier). D’autres, comme celle de Lyon, restent très généralistes.

Constituées pour l’enseignement et la recherche, ces collections ont eu des usages divers et variés et une importance plus ou moins grande selon les universités, la nature du cours donné, la personnalité de l’enseignant référent, le nombre et l’implication des étudiants. Nonobstant une utilisation partielle et secondaire dans les cours théoriques donnés dans les amphithéâtres, ces « musées de moulages » se prêtent davantage comme support des conférences dans lesquelles l’exercice pratique occupent une place de choix. Le développement de certaines collections répond également aux objectifs scientifiques des professeurs, les tirages en plâtre permettant une étude de détail pour l’élaboration et la validation d’hypothèses d’attribution et de datation, sujets de nombreuses publications. En rassemblant dans un même espace des copies d’originaux dispersés dans des lieux de conservation divers (musées, sites) sur le territoire européen voire dans le monde entier, les « musées de moulages » rendent possible la vision synchronique de la carrière d’un artiste, avantage non négligeable pour les méthodes allemandes de la Kopienkritik et de la Meisterforschung, fortement ancrées en France. En dehors de ces usages courants, ces musées universitaires sont également ouverts, pour certains d’eux, à d’autres types de publics : élèves des écoles des Beaux-Arts, artistes, artisans, amateurs, et grand public sont invités à venir dessiner, observer, contempler et déambuler dans ces galeries de sculptures. La réception de ces collections, en France comme à l’étranger, est relativement difficile à définir mais quelques exemples marquants permettent toutefois d’affirmer que certaines collections possédaient une renommée internationale, mais que d’autres, au contraire, n’ont jamais été reconnues.

Menée à partir d’une enquête de terrain de grande ampleur, à la fois archivistique, bibliographique et matérielle, cette étude vise à retracer l’émergence d’un phénomène national qui se matérialise par la généralisation d’une idée, l’engouement unanime des professeurs pour cette typologie d’objets, le choix de modèles communs, l’implication du ministère de l’Instruction publique qui impulse et encourage ces collections, leur apparition concomitante et successive dans quasiment toutes les universités françaises, le choix des œuvres et les usages similaires. En étudiant avec précision la formation de chaque collection, il a ainsi été possible de dégager des dissemblances qui font l’originalité et la force de certaines universités.

Le résultat de ces recherches permet d’avoir dès aujourd’hui une meilleure connaissance de l’histoire de ces collections d’études. En s’attachant à retracer l’origine et la composition de toutes les collections de tirages en plâtre universitaires françaises formées pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art, celles qui existent encore tout comme celles qui ont disparu, cette thèse vise deux objectifs concrets : d’une part, retrouver et documenter un patrimoine méconnu des universités françaises et permettre à celles-ci de valoriser ce qu’il en reste ; d’autre part, apporter à l’histoire de l’enseignement un focus sur un des modes privilégiés de transmission du savoir, à la fin du XIXe siècle, pour deux disciplines nouvellement intégrées au sein des facultés de lettres.

« Nos artistes aux colonies ». Sociétés, expositions et revues dans l’Empire français (1851-1940)

Essais réunis par Dominique Jarrassé et Laurent Houssais, Paris, Éditions Esthétiques du Divers, 2015, 254 p., 71 ill.

Si les études coloniales et postcoloniales se développent avec succès, l’histoire de l’art n’a pas encore livré une contribution très significative, hormis quelques biographies. Pourtant la question d’un « art colonial », trop exclusivement abordée par le biais de ses fonctions, notamment de propagande, en métropole et dans les colonies, est pourtant essentielle pour comprendre la spécificité d’une culture visuelle, fruit d’un véritable système. Les essais réunis ici privilégient en conséquence l’analyse de sociétés artistiques, souvent méconnues, et des modes de diffusion, salons, expositions et revues ; ils contribuent ainsi à la reconstitution indispensable de cette production artistique coloniale, largement perdue ou inaccessible, souvent signée par des artistes spécialisés. D’Alger à Dakar, d’Hanoï à Pointe-à-Pitre, en passant par les bureaux des rédactions, s’esquissent bien des enjeux et des ambivalences de la politique impériale française. S’y lisent aussi les complexités d’un siècle qui vit à la fois l’extension coloniale maximale, des bouleversements majeurs dans la fonction sociale des arts, l’apogée d’une confrontation directe à une altérité que « nos artistes coloniaux » tendaient à exalter et à réduire à des stéréotypes.

SOMMAIRE

 Avant-propos. Laurent Houssais et Dominique Jarrassé,

Introduction. Dominique Jarrassé, « Le système colonial de l’art. Perspective historiographique ».

Études

Adrien Eudeline et Laurent Houssais, « Sociétés et premières expositions artistiques algéroises : une histoire revisitée (1851-1880) ».

Catherine Méneux, « « Initier nos colonies d’Indo-Chine à l’art français » : la section Beaux-Arts à l’exposition internationale d’Hanoï (1902-1903) ».

Anne-Sophie Aguilar, « Le Maroc, nouvel horizon de l’art national ? L’Art et les Artistes et l’impérialisme français dans l’entre-deux-guerres ».

René-Augustin Bougourd, « Deux artistes normands au Salon tunisien : Auguste et Cécile Bougourd ».

Laurent Houssais, « La vie artistique dans les colonies vue par Le Monde colonial illustré (1923-1940) : aspects et enjeux d’une propagande coloniale ».

Christelle Lozère, « Germaine Casse et la mission de 1923 en Guadeloupe : un mirage politique ? »

Marion Lagrange, « La Société des amis des arts de Dakar durant l’entre-deux-guerres et la perspective d’une « École d’Afrique » ».

Annexes

Dominique Jarrassé, « De l’orientalisme à l’art colonial. La création des sociétés coloniales artistiques ».

Catherine Méneux, « Catalogue de la « Section métropolitaine des Beaux-Arts » à l’exposition de Hanoï (1902) ».

Laurent Houssais, « Dépouillement du Monde colonial illustré (1923-1940) ».

Marion Lagrange, « Tableau récapitulatif de l’activité de la Société des amis des arts de Dakar (1922-1939) ».

Bibliographie

Les auteurs

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