Tous les articles par Anna Jolivet

Bacchanales ! Colloque international – appel à communication

Bacchanales !

Le nu, l’ivresse et la danse au XIXe siècle

Colloque international

(Bordeaux, 4-5 février 2016)

 Bacchanale

Le mythe de Bacchus, dieu vagabond de l’ivresse, de l’extase contagieuse et de l’inspiration créatrice, connaît de multiples résurgences au cours de l’histoire. Au XIXe siècle, ce « dieu mystérieux », qui vit selon Baudelaire « caché dans les fibres de la vigne », revient en force troubler et nourrir la création artistique. Alors que les mythographes redécouvrent le culte du dieu antique et que les poètes romantiques, de Schlegel à Schelling, en raniment les profondeurs orphiques et spirituelles, les artistes se laissent également emporter par les pouvoirs enivrants de Bacchus et de son cortège. Bien avant Nietzsche, bacchanales, fêtes orgiaques, cortèges de faunes et satyres, ménades dansantes et triomphes de Continuer la lecture de Bacchanales ! Colloque international – appel à communication

Appel à communications, journée d’étude : Une rhétorique de l’histoire de l’art ? Pratiques et dispositifs d’écriture

Une rhétorique de l’histoire de l’art ?

Pratiques et dispositifs de l’écriture

Journée d’étude organisée par Myriam Metayer et Adriana Sotropa

Centre François-Georges Pariset EA 538, Université Bordeaux Montaigne

20 novembre 2015

HAMMAS

APPEL À COMMUNICATIONS

      Comme toute discipline, l’histoire de l’art communique au travers de formes discursives normalisées. La littérature grise dont les articles et les thèses, les catalogues d’exposition, les essais ou bien encore les ouvrages de vulgarisation scientifique sont censés répondre à des critères de narration implicites (énonciation impersonnelle, emploi du conditionnel, vocabulaire spécialisé…) qui légitiment d’autant mieux l’argumentation de leurs auteurs. Dans sa pratique dite académique, l’écriture apparaît à bien des égards comme le point nodal entre la synthèse des recherches et la diffusion des connaissances. Continuer la lecture de Appel à communications, journée d’étude : Une rhétorique de l’histoire de l’art ? Pratiques et dispositifs d’écriture

Journée d’étude : La Rentrée de la recherche en histoire de l’art – Programme

affiche-journée-master-2014

Journée d’études sous la direction de Marion Lagrange et d’Adriana Sotropa

La rentrée de la recherche en histoire de l’art
L’actualité de la recherche par les étudiants du Master Recherche Histoire de l’art contemporain de Bordeaux Montaigne

Mercredi 24 septembre 2014
Université Bordeaux Montaigne – Odéon de l’Archéopôle (Ausonius)

PROGRAMME

Matinée 10h00-12h30

10h00 : Accueil
10h15 : Introduction par Marion LAGRANGE et Adriana SOTROPA, Maîtres de conférences d’histoire de l’art contemporain, Université Bordeaux Montaigne

Autour de l’artiste : œuvre, réseau, réception
Président de séance : Gilles RAGOT, Professeur d’histoire de l’art contemporain, Université Bordeaux  Montaigne

10h30-10h50 : Anne-Marie DU BOUCHER, Raimundo de Madrazo (1841-1920), « un peintre espagnol à Paris » ou un peintre parisien d’origine espagnole ?
11h00-11h20 : Maria DAUCHEZ, André Dauchez (1870-1948) et la Société Nationale des Beaux-Arts
11h30-11h50 : Mathilde ESQUER, Louis Mazetier au Monastère de Blagnac : Genèse d’un chantier inachevé
12h00-12h20 : Katel LE GOUILL, Un artiste, une œuvre : Ian Wilson, « Time »

Pause déjeuner 12h30-14h00

Après-midi 14h00-17h00

Discours, échanges, transmission
Président de séance : Dominique JARRASSÉ, Professeur d’histoire de l’art contemporain, Université Bordeaux Montaigne

14h00-14h20 : Julie LAGEYRE, Louis Dimier (1865-1943), entre la France et l’Angleterre
14h30-14h50 : Mathilde REDAUD, La galerie ARPA, une association entre diffusion et éducation à la photographie

Pause café 15h00-15h30

L’estampe et ses enjeux : diffusion et éducation
Président de séance : Laurent HOUSSAIS, Maître de conférences d’histoire de l’art contemporain, Université Bordeaux Montaigne

15h30-15h50 : Nathanaëlle VIMARE TRESSOL, Le renouveau de la gravure sur bois à travers les revues  françaises (1885-1915)
16h00-16h20 : Marion BOURZEAU, Un avatar de l’art social, les « images pour l’école » et l’éducation  de la jeunesse à la fin du XIXe siècle
16h30 : Conclusion par Marion LAGRANGE et Adriana SOTROPA

Appel à publication : “Erreur et création”, numéro hors-série, Essais – Revue interdisciplinaire d’Humanités

 Date limite: 20 octobre 2014

 Date de remise des textes: 31 janvier 2015

Procédant d’un écart entre l’imagination et sa matérialisation, l’erreur ponctue les chemins de la création. L’artiste, quel que soit son domaine d’expression, tâtonne, se reprend, fait retour, jusqu’à l’accomplissement de l’idée dans l’œuvre. Du latin « errare » (errer), l’erreur est signifiante : quelle soit dissimulée ou assumée, elle mémorise l’errance du créateur. Comment donc envisager l’erreur dans un cadre théorique interdisciplinaire portant à l’analyse de la notion de création ? C’est à cette problématique que la revue Essais, publiée par l’école doctorale Montaigne-Humanités (Université Bordeaux Montaigne), désire consacrer un numéro hors-série.

Ce numéro de la revue Essais a pour ambition d’engager une réflexion sur le rapport dialectique entre les notions d’erreur et de création dans le champ des arts visuels, de la musique, de la littérature et du spectacle. La notion d’erreur a été peu étudiée en dehors de la philosophie, de la psychologie et de la psychanalyse. Prendre en considération l’erreur nous semble pourtant à même d’offrir des perspectives de recherche fructueuses tant pour penser la relation de l’artiste à l’acte de création que pour envisager la part d’erreur du chercheur dans sa réécriture de l’œuvre.

Ainsi, les propositions d’article pourront porter sur les thèmes suivants :

1/ Erreur et pratique artistique : l’erreur créatrice

Il s’agit d’interroger les comportements des artistes, musiciens ou écrivains face à l’erreur. Entre déni et acceptation, entre sentiment d’échec et maladresse revendiquée, comment l’erreur est-elle envisagée, tant au cours du processus de création qu’une fois l’œuvre considérée comme achevée ?

Au XXe siècle, à bien des égards, l’erreur est devenue constituante de l’œuvre, acceptée et assumée comme telle. L’importance de l’erreur a été soulignée par Francis Ponge qui en 1984 écrit : « Vivre, être, créer, c’est errer…. Vivent donc les erreurs » (in J.-M. Gleize, B. Veck, Francis Ponge. « Actes ou textes », Lille, 1984, p. 12). Ponge assume alors pleinement les témoignages du processus de sa création en publiant les brouillons raturés de ses poèmes. Dépassant la stricte valeur documentaire, ces feuillets manuscrits font œuvre, à l’instar des poèmes eux-mêmes. Dans le champ des arts plastiques, en 1962 avec Card File, Robert Morris exploite et souligne la place structurante de l’erreur dans le processus de création. Selon une logique autoréférentielle, les quarante-huit fiches constituant l’œuvre décrivent toutes les étapes de son élaboration. La fiche intitulée « Mistakes » recense les fautes d’orthographe, les fautes de frappe, les manques et les absences de fiches relatifs aux éléments de fabrication de l’œuvre. L’erreur est ainsi revendiquée comme un élément dynamique de l’activité créatrice et de l’œuvre achevée.

2/ Erreur et normes disciplinaires : l’erreur de l’artiste, une considération subjective

L’erreur touche à la question de la maîtrise technique et de la virtuosité voire à la question du génie et de la perfection. Dans la discipline de l’histoire de l’art, les critères d’analyse permettant d’évaluer la cohérence plastique d’une œuvre et le talent d’un artiste peuvent reposer sur le constat d’une erreur de proportion non intentionnelle de la part du peintre ou bien sur l’observation d’un coup de ciseau mal ajusté de la part du sculpteur. Révélée par l’œil de l’expert, l’erreur est néanmoins constitutive de l’arbitraire du jugement extérieur et de l’évolution du goût. Autre exemple : peut-on encore parler de règles naturelles, implicites et inconscientes pour expliquer notre perception de la musique ? La fausse note, en tant qu’erreur de composition ou d’interprétation doit-elle et peut-elle s’appliquer au modernisme en musique auquel il fut souvent reproché de briser les règles de la tonalité et de l’harmonie ? Ce que la tradition définit comme une fausse note, une erreur, peut donc s’entendre comme la possibilité de faire évoluer les règles d’une discipline (que celle-ci soit artistique ou bien universitaire) ainsi que les normes et les critères de jugement chez le créateur, l’interprète, l’auditeur et le spécialiste. De ce fait, quand et comment le chercheur est-il amené à désigner l’erreur dans le champ de la création artistique ?

3/ Erreur et heuristique : l’erreur du chercheur face à l’œuvre

Qu’est-ce que « chercher » face à cet objet spécifique qu’est l’ « objet » artistique (qu’il s’agisse d’un roman, d’une œuvre musicale, théâtrale ou plastique) ? L’oreille du musicologue ou l’œil de l’historien de l’art peuvent tromper ces derniers. En témoignent les erreurs d’interprétation et les erreurs d’attribution. La quête de sens en sciences humaines s’accompagne d’une forme d’incertitude. Selon cette idée, l’erreur ne serait-elle pas un marqueur nécessaire de la subjectivité de celui qui étudie les arts ? Par exemple, les multiples commentaires auxquels a donné lieu La Tempête (1510), tableau du peintre vénitien Giorgione, constituent autant d’interprétations erronées dans la mesure où celles-ci, au fil du temps, sont venues se contredire les unes les autres. Cette œuvre semble perpétuellement échapper à l’entendement de l’historien de l’art. Et, les sources historiques manquantes renforcent l’aura de mystère qui entoure le tableau. Or la véritable erreur ne serait-elle pas de vouloir interpréter tout de cette œuvre, dans une quête utopique de la vérité ?

L’erreur profite au chercheur dès lors qu’elle l’oblige à repenser ses méthodes, les cheminements d’une analyse ou d’une réflexion. Avec le principe de sérendipité, des perspectives nouvelles s’ouvrent alors sur ce que l’on croyait être une faute ou un échec.

Enfin et surtout, accepter l’erreur dans la recherche n’est-il pas reconnaître la part d’humilité du chercheur ? Dès lors que ce dernier accepte l’incertitude qui accompagne la quête de connaissance de l’œuvre, n’est-il pas à même de porter un éclairage inattendu sur celle-ci et, de ce fait, riche de nouvelles perspectives de recherche, voire de renouvellements épistémologiques ?

Modalités pratiques :

Essais, revue interdisciplinaire d’Humanités, est éditée par l’école doctorale Montaigne-Humanités. Chaque numéro est publié sous format électronique et papier. Site et numéros téléchargeables :

http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/recherche/ecole_doctorale/la-revue-essais.html.

Suivant la ligne éditoriale de la revue, dont l’objectif est de promouvoir une nouvelle génération de jeunes chercheurs résolument tournés vers l’interdisciplinarité, une attention particulière sera portée aux propositions émanant de doctorants travaillant dans le champ des arts, des lettres, des langues et des sciences humaines et sociales.

Les propositions devront parvenir sous forme d’une problématique résumée (5.000 signes maximum, espaces compris) accompagnée d’une courte biographie. Elles sont à transmettre avant le lundi 20 octobre 2014 par courriel à : erreuretcreation@gmail.com

Les textes définitifs (entre 30 et 40.000 signes maximum, espaces compris) des propositions retenues devront être remis, au plus tard, le 31 janvier 2015. Après avoir été soumis au comité de lecture, les articles seront publiés dans le deuxième hors-série d’Essais – Revue interdisciplinaire d’Humanités.

Coordination :

Myriam Metayer, Maître de conférences en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset EA 538, Université Bordeaux Montaigne

François Trahais, Doctorant en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset EA 538, Université Bordeaux Montaigne

École Doctorale Montaigne-Humanités

Université Bordeaux Montaigne

Domaine universitaire

Esplanade des Antilles

F – 33607 PESSAC Cedex

Appel à communication : journée d’étude Arts décoratifs et transmissions des savoirs en France, du XVIIe siècle au XXIe siècle (12 mars 2015)

En France, la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648 institutionnalise la primauté des beaux-arts sur les arts dits mécaniques. Alors que l’Académie et ses imitations provinciales instruisent les peintres et les sculpteurs, les artistes/artisans apprennent leurs métiers au sein des corporations, des manufactures ou bien encore des « écoles de dessin » qui se multiplient à partir de 1750. En effet, le dessin est un enjeu majeur dans l’apprentissage de ces arts, dits décoratifs à partir du XIXe siècle. À cette époque, l’ouverture de départements spécialisés dans les musées, l’accroissement du nombre de revues, les réformes pédagogiques au sein des écoles de dessin témoignent d’un désir d’étudier les objets d’art, de reconsidérer la hiérarchie entre arts mineurs et arts majeurs, mais aussi d’en renouveler la production d’un point de vue esthétique et technique. L’idéal de la fusion des arts et celui de l’artisan-créateur sont toutefois confrontés aux nécessités d’une production en série qui réduit la part de créativité d’une main d’œuvre bon marché. La question du statut des arts demeure centrale au XXe siècle, prolongée notamment à travers la notion plus récente de design industriel. Néanmoins, les réflexions entamées au XIXe siècle permettent un élargissement des domaines d’enseignement : vers le costume, l’affiche, le vitrail, l’éclairage autour de 1920 ; ensuite, vers le graphisme, la presse, la publicité ; puis vers l’informatique. Ajoutons enfin, l’entrée timide des arts décoratifs au sein de l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art.

L’histoire des arts décoratifs est parcourue de débats et cette notion est en perpétuelle évolution. C’est pourquoi cette journée d’étude propose d’explorer ce domaine comme champ d’un savoir digne d’être l’objet d’une transmission. Il s’agit d’interroger les enjeux de l’enseignement délivré aux élèves et de comprendre, au sein de l’enseignement de l’histoire de l’art, la fonction occupée par les arts dits décoratifs par rapport aux beaux-arts. Les travaux historiographiques sur le sujet étant encore relativement peu nombreux, il serait utile de faire un état de la recherche. Cet appel s’adresse donc à tous les chercheurs et, en particulier, aux étudiants de master, aux doctorants et aux jeunes docteurs. À travers l’étude des sources écrites et des institutions, pourront être abordés le contenu des connaissances délivrées aux artistes ou aux étudiants, les méthodes pédagogiques mises en œuvre, la rhétorique des discours, les politiques éditoriales et les éventuelles récupérations idéologiques à l’œuvre dans la transmission d’un savoir relatif aux arts décoratifs.

La réflexion pourra s’articuler autour des problématiques suivantes, qui ne constituent cependant pas une liste exhaustive :

> En perpétuelle mutation, la terminologie employée pour les arts décoratifs et les artistes associés peut être questionnée. Comment nomme-t-on ces arts (arts mécaniques/arts libéraux, arts mineurs/arts majeurs, art industriel, design, etc.), les artistes (artiste, décorateur, artisan…) et les métiers auxquels ces derniers sont formés ?

> Quelle est la part de l’enseignement théorique relativement à l’enseignement pratique au sein des lieux de formation ? Quelle est la place du dessin/dessein dans l’apprentissage ? Copier, imiter ou créer : quelles compétences sont attendues des artistes/artisans ? À quel(s) niveau(x) ces derniers interviennent-ils dans le processus allant de la création à la réalisation de l’objet d’art ?

> Dans quelle mesure ces questions et celles liées aux variations terminologiques peuvent-elles être révélatrices du statut des arts décoratifs, de celui des artistes/artisans ainsi que d’une classification artistique ?

> Quels types d’ouvrages sont à la disposition des artistes/artisans ? À quelle échelle ceux-ci sont-ils édités ? Quelle est l’histoire des bibliothèques destinées aux arts décoratifs ?

> Quel rôle les institutions publiques exercent-elles sur l’orientation de l’instruction ? Il convient également d’interroger la création des diplômes d’État pour les décorateurs et les architectes.

> Par ailleurs, la dimension commerciale et lucrative des objets d’art décoratifs agit-elle sur l’enseignement ?

> Dans cet enseignement français, quel rôle jouent les textes purement théoriques dans la perception de ces arts et leur apprentissage ? Par exemple, quel usage est fait des théories modernes telles que les pensées anglaises ou germaniques (Semper, Riegl) ou encore du Bauhaus et du discours des Modernes ?

> À quelle époque les arts décoratifs sont-ils intégrés dans l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art ? En retour, comment s’intègre l’histoire de l’art « traditionnelle » dans la formation des artistes/artisans ? Comment cette question fut-elle abordée dans les discours des historiens et historiens de l’art ?

 Les propositions de 300 mots environ sont attendues avant le 26 septembre 2014 à l’adresse suivante : arts.decoratifs.savoirs@gmail.com

 Équipe organisatrice :

Anna Jolivet, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Lacroix Di Méo, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Pradier, Doctorante en Histoire de l’art moderne, Centre François-Georges Pariset Université Bordeaux Montaigne

Comité scientifique :

Pascal Bertrand Professeur d’Histoire de l’art moderne, directeur du Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Dominique Jarrassé Professeur d’Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux Montaigne

Myriam Métayer Maître de conférence d’Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux Montaigne

Anna Jolivet, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Lacroix Di Méo, Docteur en Histoire de l’art contemporain, Centre François-Georges Pariset (EA 538) Université Bordeaux Montaigne

Élodie Pradier, Doctorante en Histoire de l’art moderne, Centre François-Georges Pariset Université Bordeaux Montaigne

Appel à communication : Relectures postcoloniales des échanges artistiques et culturels entre Europe et Maghreb (Algérie, France, Italie, Maroc et Tunisie) – 18e-21e siècles

Relectures postcoloniales des échanges artistiques et culturels entre Europe et Maghreb (Algérie, France, Italie, Maroc et Tunisie) –  18e-21e siècles 

Colloque international organisé par l’Académie de France à Rome-Villa Médicis, le Centre F.G. Pariset de l’Université de Bordeaux-Montaigne, l’École française de Rome, l’École du Louvre, Paris, l’Institut National d’Histoire de l’Art (Axe Mondialisation), Paris, l’Institut de Recherches sur le Maghreb Contemporain, Tunis, le Laboratoire d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines de l’Université de la Manouba-Tunis et le Musée du Louvre (Département des Antiquités Grecques, Etrusques et Romaines ; Département des Arts de l’Islam), Paris.

Il se déroulera en trois sessions : Paris, 12-13/12/14 ; Rome, 9-10/04/15 et Tunis, 4-6/06/15.

COMITÉ D’ORGANISATION 

Éric de Chassey, directeur de l’Académie de France à Rome-Villa Médicis, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’École Normale Supérieure de Lyon

Karima Dirèche, directrice de l’IRMC, Tunis, chargée de recherches au CNRS

Philippe Durey, directeur de l’École du Louvre, conservateur général du Patrimoine, Jean-Luc Martinez, directeur du Musée du Louvre, conservateur général du Patrimoine

Catherine Virlouvet, directrice de l’École française de Rome, professeur d’histoire ancienne à l’Université d’Aix-Marseille

Stéphane Bourdin, directeur des études pour l’Antiquité, École française de Rome, maître de conférences en histoire antique à l’Université de Picardie

François Dumasy, directeur des études pour les Époques moderne et contemporaine, École française de Rome, maître de conférences à l’IEP d’Aix-Marseille

Dominique Jarrassé, professeur d’histoire de l’art contemporain à Bordeaux-Montaigne et membre de l’Équipe de recherche de l’École du Louvre

Annick Lemoine, chargée de mission à l’Académie de France à Rome-Villa Médicis, maître de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de Rennes 2

Ahmed Saadaoui, professeur d’histoire de l’architecture, Université de la Manouba

Sophie Saint-Amans, docteur en histoire, chargée de l’administration des bases scientifiques au Département des AGER du Musée du Louvre

COMITÉ SCIENTIFIQUE 

Badia Belabed-Sahraoui, architecte, professeur à l’Université de Constantine

Stéphane Bourdin, directeur des études pour l’Antiquité, École française de Rome, maître de conférences en histoire antique à l’Université de Picardie

Éric de Chassey, directeur de l’Académie de France à Rome, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’École Normale Supérieure de Lyon

François Dumasy, directeur des études pour les Époques moderne et contemporaine, École française de Rome, maître de conférences à l’IEP d’Aix-Marseille

Benoît de L’Estoile, directeur de recherches au CNRS, Iris

Hannah Feldman, professeure associée d’histoire de l’art, Northwestern University

Ezio Godoli, professeur d’histoire de l’architecture à l’Université de Florence

Mohamed Sghir Janjar, directeur adjoint de la Fondation du Roi Abdul Aziz Al-Saoud pour les Études Islamiques et les Sciences Humaines, Casablanca

Dominique Jarrassé, professeur d’histoire de l’art contemporain à Bordeaux-Montaigne et membre de l’Équipe de recherche de l’École du Louvre

Yannick Lintz, directrice du Département des Arts de l’Islam, Musée du Louvre

Zahia Rahmani, conseiller scientifique à l’INHA, Programme Art et mondialisation

Ahmed Saadaoui, professeur d’histoire de l’architecture, Université de la Manouba

Daniel Sherman, professeur, University of North Carolina, Chapel Hill

ARGUMENTAIRE 

Ce colloque souhaite, en réunissant des spécialistes des deux rives de la Méditerranée et d’ailleurs, envisager comment se sont construites les relations culturelles et artistiques entre France, Italie et Maghreb dans des moments cruciaux de leur histoire, avant la colonisation, en situation coloniale et après les indépendances, mais en se situant aujourd’hui, dans l’héritage des regards, des échanges et des représentations. Ces relations se sont certes inscrites dans l’art, l’architecture, l’archéologie et les institutions culturelles comme les musées, elles ne relèvent cependant pas de la seule histoire de l’art ou archéologie, mais d’une contribution des sciences sociales les plus larges : sociologie, anthropologie, études postcoloniales…

Ces questions doivent être revisitées à la lumière de la réflexion postcoloniale et d’une déconstruction systématique des regards et des savoirs, aujourd’hui bien engagée. L’objectif premier se situe donc dans la prise en considération des relations présentes et de la gestion d’un héritage commun. Souvent envisagés comme une relation à sens unique, en termes de domination ou de transferts de modèles d’une métropole vers des périphéries, ces échanges ont été bien plus riches et complexes. Il ne s’agit pas d’édulcorer la relation coloniale, mais de la replacer dans le temps long et de montrer comment la culture européenne s’est elle-même transformée à ces contacts étroits et comment l’apport du « terrain » nord-africain a pu contribuer à l’évolution des sciences humaines et sociales. De même, il convient d’analyser comment la culture des pays du Maghreb s’est trouvée modelée par les occupations française et italienne, par les déplacements de population, par l’imbrication et l’évolution de communautés aux identités plurielles et aux histoires néanmoins communes. Cette région du monde, de part et d’autre de la Méditerranée, offre donc aujourd’hui une histoire partagée à réécrire.

La spécificité des différents partenaires et des lieux de rencontres, Paris, Rome et Tunis, garantit la pluralité des approches. L’utilisation du terme « postcolonial » dans le titre de ce colloque traduit une volonté de confronter aussi ces sujets aux hypothèses proposées par ce domaine de réflexion qui fournit des principes critiques fructueux : une nécessaire contextualisation de toute réflexion dans les débats actuels, le dépassement des entraves de l’ethnocentrisme et de l’orientalisme, l’instauration d’un véritable dialogue entre ces cultures marquées dans un sens ou un autre par l’expérience coloniale. Né du refus de l’essentialisme inscrit dans la relation coloniale et conjugué avec la nécessité de repenser les récits linéaires de la modernisation des « autres », le projet ne tient donc pas tant à une accumulation de nouvelles connaissances qu’au décentrement de nos savoirs.

La vitalité politique et esthétique de ces régions, comme la modification des équilibres géopolitiques, suggèrent de nouvelles dynamiques de recherches.

AXES THÉMATIQUES 

Le colloque Relectures postcoloniales des échanges artistiques et culturels entre Algérie, France, Italie, Maroc et Tunisie (18e-21e siècles) s’articule entre trois thématiques, trois sessions et trois lieux, selon un axe géographique qui unit les deux rives de la Méditerranée.

La première section du colloque propose d’explorer l’héritage des musées coloniaux, comme l’héritage colonial des musées. Cela signifie donc qu’il ne saurait être question d’examiner, sur une rive, le Museo coloniale de Rome, dont le dernier avatar (IsIAO) vient d’être liquidé sans explication, ou le musée du Quai Branly à qui on voudrait faire porter seul, du fait de l’histoire de ses collections, la fonction exutoire d’un passé mal digéré et, sur l’autre rive, les musées créés en situation coloniale, comme s’ils étaient sans lien. Il convient d’entremêler les deux champs et surtout d’étendre l’enquête à tout type de musée (du Louvre au controversé musée de l’histoire de la France et de l’Algérie et au MuCEM dont la vocation de pont entre les deux rives est fortement affirmée), à l’impact de la culture coloniale et des enrichissements réalisés durant la période coloniale sur leur conception et leurs collections, et à la politique actuelle de ces musées dans leur relation avec les anciennes colonies du Maghreb… Car les échanges sont encore aujourd’hui intenses. Bien sûr, cette section axée sur l’histoire des musées et la muséologie, recoupe celle qui concerne la colonisation archéologique et patrimoniale ; les processus de dépossession et d’appropriation y jouent sur le même plan et doivent être étudiés ensemble pour être compréhensibles. À la lumière d’un temps long, il sera possible également de percevoir le rôle des premiers collectionneurs, en particulier dans le Maghreb pré-colonial(quoique déjà en proie à des formes d’impérialisme occidental), tels le Bey, le fils du premier ministre Kaznadar ou le consul anglais Reade, dans le cas de la Tunisie. Il est proposé de réexaminer la place du Maghreb dans des musées nationaux spécialisés comme le Quai Branly et la section des Arts islamiques du Louvre, dans les collections archéologiques et ethnographiques italiennes et françaises, mais aussi dans les musées maghrébins accueillant des collections de beaux-arts, archéologie, ethnographie… Certains musées, notamment au Maroc, ont été créés pour encadrer ou fournir des modèles en vue d’une « régénérescence » des arts dits indigènes. Les modalités de la collecte et de la classification des objets muséalisés, l’usage performatif des catégories de l’histoire de l’art européenne (archéologies romaine, paléochrétienne, « musulmane » remplacé aujourd’hui par « islamique », arts et traditions « populaires », civilisations…) et d’une anthropologie marquée par le paradigme évolutionniste ont créé des hiérarchisations implicites… On doit se souvenir que la constitution des disciplines consacrées à ces domaines, et surtout leur institutionnalisation, s’est déroulée dans le contexte de montée, puis d’apogée, du colonialisme ; ces interférences ont pesé lourdement, non seulement sur les hiérarchisations entre cultures européennes et maghrébines, mais dans la constitution même des collections. Le contexte actuel, dans une ère post-coloniale, invite à repenser la qualification de ces objets et le fonctionnement des musées hérités ou remodelés…

La deuxième section est consacrée aux arts visuels sous l’angle à la fois historique et contemporain. Elle concerne les productions artistiques en contexte colonial et l’art contemporain en lien avec les pays concernés. L’enjeu est de revenir ici sur les notions d’héritages et d’essentialisme propres aux productions artistiques dites postcoloniales. Pour des raisons simplificatrices, communicationnelles ou économiques, il est avéré que ces oeuvres du passé et celles d’aujourd’hui sont sans cesse envisagées dans leur relation avec les identités et la culture des communautés d’origine de leurs producteurs. Il est pourtant acquis que l’identité coloniale ne peut être une mesure fixe, et qu’elle n’a pas cessé de se redessiner.

Les artistes en ont exprimé l’expérience selon des modes de créations artistiques très divers. Force est de constater, avec le tournant anthropologique qui caractérise aujourd’hui le champ de l’art, que le fonctionnement et l’héritage de ces processus identitaires ont joué et jouent un rôle central dans le processus créatif et sa réception.

Qu’il s’agisse de la tentative de créations d’« écoles », au double sens évidemment de structures d’enseignement, mais surtout de groupes d’artistes ancrés dans un territoire (école d’Alger, école de Tunis, artistes italiens de Tunisie…), ou au contraire d’une incessante déterritorialisation au gré d’exils et de migrations qui ont touché de nombreux individus pris dans l’étau de l’histoire et de ses vicissitudes, – on pense notamment à la manière dont les identités ont été captées et réduites à des dénominateurs communs comme « arabe » « blanc », « juif », « pieds-noirs», « roumi » … – dans l’un et l’autre cas, les artistes n’ont pu échapper à l’assignation de « l’origine » alors que la déterritorialisation se révèle une expérience fondatrice d’une nouvelle modalité d’existence qui nourrit largement leurs pratiques. Avec l’art contemporain, la dernière scène artistique internationale a réitéré ce schéma. Ramenant les artistes de la diaspora ou issus de migrations à un régionalisme « maghrébin » dont les oeuvres en porteraient les indices culturels. Les critères esthétiques d’évaluation artistiques semblent ne pas concerner ces oeuvres, souvent elles aussi convoquées sous le label « postcolonial ».

Cette double perspective permet d’établir des continuités avec des processus plus anciens, tel l’orientalisme qui n’a pas attendu la colonisation pour se développer et s’est mué aisément en « art colonial », notion particulièrement développée en Italie dans l’entre-deux-guerres comme l’attestent les Mostre internazionali d’Arte coloniale à Rome (1931) et à Naples (1934), ainsi une section algérienne est organisée par Jean Alazard, qui regroupe artistes occidentaux et arts indigènes. Des convergences se sont construites dans les regards coloniaux français et italiens, malgré des fondements idéologiques différents. L’art colonial commandité par les institutions, bourses de voyages, décors officiels, etc., reste un champ immense, à peine abordé par des lectures historiennes parfois réductrices dans leur vision binaire ou dans leur incapacité à regarder ces arts autrement que comme « propagande ».

Il convient de poursuivre la démarche démystificatrice de L’Orientalisme d’Edward Said, en combinant analyse des valeurs esthétiques et lectures géopolitiques. Et il est nécessaire et opportun de soumettre aujourd’hui l’intention de Said à une lecture du sous-texte. Déconstruire les représentations de l’autre ne signifie pas que l’autre « convoqué » existe. Le système de l’art quant à lui perpétue cette fiction. Pourquoi ? On est ici au coeur des représentations que la pensée postcoloniale et les artistes contemporains tentent « d’exposer ». Ces derniers sont souvent assignés à exprimer la note « originaire » attendue, en continuité avec des catégories identitaires sur lesquelles ils s’appuient pour effectuer un travail critique. Mais cet « essentialisme stratégique » montre aussi ses limites.

La troisième section associe trois champs d’étude aux intrications nombreuses, qui s’avèrent les mieux explorés : les transferts architecturaux, la colonisation archéologique, l’« invention » et les usages des patrimoines. Ainsi, sous la direction d’Ezio Godoli, une impressionnante série de travaux a montré le rôle des architectes italiens dans tous les pays du pourtour oriental et méridional de la Méditerranée, des programmes de recherches Euromed Heritage ont exploré les patrimoines euro-méditerranéens, l’IRMC a mené des programmes sur les liens entre patrimonialisation et création architecturale… La question des identités et de la modernité a été privilégiée dans des débats sur l’« arabisance » ou le néo-mauresque, sur le fantasme d’une « architecture méditerranéenne » ou « rationaliste », sur l’architecture utopique des projets architecturaux et urbains dans les colonies, italiennes surtout… Cependant bien des fonds d’archives restent à explorer et des figures d’architectes, d’archéologues ou d’acteurs du patrimoine restent à découvrir ou à mieux connaître, des laboratoires universitaires tunisiens, algériens et marocains se sont fondés sur ces thématiques, des recherches doctorales ont été menées ou sont en cours sur le musée des beaux-arts d’Alger, sur l’histoire de l’archéologie au Maghreb, sur Prosper Ricard, qui a étudié les « arts indigènes » du Maroc à la Libye, etc. Ici il semble donc que la relecture postcoloniale puisse s’appuyer sur d’importants travaux dont les démarches demeurent parfois trop essentialistes, du fait des enjeux identitaires et idéologiques qui s’y inscrivent. De ce fait, les orientations souhaitées pour cette section seraient plutôt l’identification des processus à l’oeuvre dans la production d’architectures hybrides (et cela dès avant la colonisation), les réflexions sur l’impact actuel de ces études sur les architectes ayant oeuvré en territoire colonisé, le rôle des intermédiaires au cours des diverses périodes, la transmission des compétences entre systèmes coloniaux et nationaux, les réinventions, pour ne pas dire recyclages politiquement corrects, des créations du temps colonial, le rôle complexe des institutions coloniales dans la patrimonialisation, la réappropriation après les indépendances… Si, très vite pour des raisons politiques et économiques évidentes, ces trois domaines – architecture, archéologie et patrimoine, propices à l’expression identitaire – ont fait l’objet de l’attention des instances gérant ces territoires, les fonctions qui leur sont assignées aujourd’hui demeurent centrales, car elles touchent à la fois aux identités reconstruites et aux stéréotypes touristiques. Le tourisme, né en situation coloniale lui aussi, pèse en effet lourdement sur les représentations, selon les pays depuis les indépendances. De tels questionnements voudraient renverser les approches à sens unique perpétuant un schéma centre/périphérie et éclairer les implications qui se sont produites en retour dans l’architecture, dans les savoirs académiques, sciences de l’antiquité (histoire ancienne, archéologie, épigraphie, pour lesquelles la contribution de la documentation nord-africaine a été essentielle), ou sciences humaines en général, dans la qualification des objets patrimoniaux.

Les langues du colloque seront l’anglais, l’arabe, le français et l’italien.

Les propositions comporteront un titre et un texte d’au maximum 3000 signes, et une biographie de maximum 350 signes ; en cas de proposition en arabe, il conviendra d’y joindre un résumé en français ou en anglais. Les propositions pour les trois sessions du colloque sont à adresser, au plus tard le 15 juillet 2014, à :

colloques@ecoledulouvre.fr

Une réponse sera apportée fin septembre à l’ensemble des propositions.

Coordination : Dominique Jarrassé

 

CALL FOR PAPERS 

Postcolonial re-readings of the artistic and cultural exchanges between Europe and Northern Africa (Algeria, France, Italy, Morocco and Tunisia) – 18th-21st centuries 

International colloquium organized by the Académie de France à Rome-Villa Médicis, the F.G. Pariset Centre at the University of Bordeaux-Montaigne, the École Française de Rome, the École du Louvre, Paris, the Institut National d’Histoire de l’Art (Globalization group), Paris, the Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC), Tunis, the Laboratoire d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines de l’Université de la Manouba-Tunis and the Louvre Museum (Department of Greek, Etruscan, and Roman Antiquities; Department of Islamic Art), Paris.

Three sessions are planned: Paris, 12-13/12/14, Rome, 9-10/04/15 and Tunis, 4-6/06/15

Organizing committee: 

Éric de Chassey, director of the Académie de France à Rome-Villa Médicis, professor of art history, École Normale Supérieure, Lyons

Karima Dirèche, director of the IRMC, Tunis, researcher at the CNRS

Philippe Durey, director of the École du Louvre, conservateur général du Patrimoine Jean-Luc Martinez, director of the Louvre Museum, conservateur général du Patrimoine

Catherine Virlouvet, director of the École française de Rome, professor of ancient history, University of Aix-Marseille

Stéphane Bourdin, director of studies, ancient civilizations, École française de Rome, senior lecturer in ancient history, University of Picardy

François Dumasy, director of studies, modern and contemporary civilizations, École française de Rome, senior lecturer, IEP, Aix-Marseille

Dominique Jarrassé, professor of modern art history, University of Bordeaux-Montaigne and member of the research group at the École du Louvre

Annick Lemoine, project leader at the Académie de France à Rome-Villa Médicis, senior lecturer in art history at the University of Rennes 2

Ahmed Saadaoui, professor of architectural history, University of Manouba

Sophie Saint-Amans, PhD in ancient history, head of scientific databases in the Department of Greek, Etruscan, and Roman Antiquities, Louvre Museum

Scientific committee (current state)

Badia Belabed-Sahraoui, architect, professor at the University of Constantine

Stéphane Bourdin, director of studies, ancient civilizations, École française de Rome, senior lecturer in ancient history, University of Picardy

Éric de Chassey, director of the Académie de France à Rome-Villa Médicis, professor of art history, École Normale Supérieure, Lyons

François Dumasy, director of studies, modern and contemporary civilizations, École française de Rome, senior lecturer, IEP, Aix-Marseille

Benoît de L’Estoile, director of research at the CNRS, Iris

Hannah Feldman, associate professor in art history, Northwestern University

Ezio Godoli, professor of architectural history, University of Florence

Mohamed Sghir Janjar, directeur adjoint de la Fondation du Roi Abdul Aziz Al-Saoud

pour les Études Islamiques et les Sciences Humaines, Casablanca

Dominique Jarrassé, professor of contemporary art history, University of Bordeaux-Montaigne and member of the research group at the École du Louvre

Yannick Lintz, director of the Islamic Arts department, Louvre Museum

Zahia Rahmani, scientific advisor, INHA, Globalization group

Ahmed Saadaoui, professor of architectural history, University of Manouba-Tunis

Daniel Sherman, professor, University of North Carolina, Chapel Hill

PRESENTATION 

This colloquium, which will bring together specialists from the northern and the southern shores of the Mediterranean, and elsewhere, wants to examine the construction of cultural and artistic relationships between France, Italy and Northern Africa at crucial stages in their history, namely before, during and after colonization. The point of view adopted will be that of today, in terms of the legacy of these attitudes, exchanges and representations. These relationships were certainly at work in art, in architecture, in archaeology and in cultural institutions such as museums, but they should not be seen in connection only with the history of art and of archaeology. They should be viewed in a perspective which brings into play the social sciences in a larger sense: sociology, anthropology, postcolonial studies…

These questions should be revisited in the light of postcolonial thought and also of a systematic deconstruction of views and knowledge, a process which is well underway today. The first aim is therefore to consider current relations and the management of a shared legacy. These exchanges have often been viewed as functioning in only one direction, seen in terms of domination or the transfer of models from a metropolis toward peripheral regions; they were however richer and more complex than this model suggests. It will not be a question of sugaring the pill of the colonial relationship, but of replacing it within a longer timescale and showing how European culture was changed thanks to these close contacts and how the experience gained from the “fieldwork” in North Africa contributed to the development of the human and social sciences. It will also be important to study the effects on culture of the Maghreb countries of the French and Italian occupations: population movements, intertwining and evolution of communities with plural identities and histories which did after all share some common features. This area of the world, on both shores of the Mediterranean, therefore offers us today a shared history which should be rewritten.

The various partners and the centres chosen for the colloquium – Paris, Rome and Tunis – each have their own specific features, and this should guarantee a plurality of approaches. The use of the word « postcolonial » in the colloquium title is an indication of the wish to confront these objects of study with the hypotheses offered by this area of research and reflection which in turn presents some fruitful critical principles: the need to contextualize all reflection in the current debates, the chance to surmount the obstacles of the ethnocentric approach and of orientalism, the introduction of a true dialogue between these cultures which have been marked in one way or another by the colonial experience. Born out of a refusal to accept the essentialism which is enshrined in the colonial relationship and combined with the need to rethink the linear accounts of the modernization of “the Others”, the project aims not so much at accumulating new knowledge and facts as at the decentring of our ideas.

The political and aesthetic vitality of these areas, and the shift in geopolitical balances, offer ideal conditions for new research dynamics.

SECTION THEMES 

The colloquium Post-colonial re-readings of the artistic and cultural exchanges between Europe and Northern Africa (Algeria, France, Italy, Morocco and Tunisia) – 18th-21st centuries is articulated around three themes, three sessions and three locations, situated along a geographical axis which unites the northern and southern shores of the Mediterranean.

The first section of the colloquium will be devoted to the legacy of colonial museums and the colonial heritage of museums. As a result, we shall not analyse, on one shore of the Mediterranean, the Museo coloniale in Rome, whose most recent manifestation (IsIAO) has just been closed down without any explanation, or the Quai Branly Museum, which has to a great extent been expected to bear alone (largely because of the history of the collections which it houses) the responsibility for an ill-digested past and, on the other shore, museums created during the colonial period, as though there were no link between them. It is important to combine the two fields of study and more especially to extend the range to include all types of museum (from the Louvre to the controversial Museum of the history of France and of Algeria and also the MuCEM whose mission as a bridge between the two shores has been clearly stated). It would also be important to include the impact on these museums of colonial culture and of acquisitions made during the colonial period – in terms of their conception and their collections – and likewise the current policy of these museums with regard to the former colonies in the Maghreb… For the exchanges are, even today, still intense. Of course there are some overlaps between this section focussing on the history of museums and museology and the section on archaeological and patrimonial colonization; the processes of dispossession and appropriation function here on the same footing and need to be studied together in order to be comprehensible. Taking a long-term view, it should also be possible to appreciate the role of the first collectors, especially in pre-colonial Maghreb (which was nonetheless already subject to some forms of western imperialism): figures such as the Bey, the son of the Prime Minister Kaznadar or the English Consul Reade, in Tunisia, could here be better understood. We should like to re-examine the place of the Maghreb regions in specialized national museums, such as the Quai Branly and the Islamic Art section in the Louvre, in the French and Italian archaeological and ethnographical collections, but also in the museums in the Maghreb which have fine arts, archaeological and ethnographical collections… Some museums, particularly in Morocco, have been set up to offer a home to or offer models in view of a “regeneration” of native arts. The methods of collection and classification of the musealized objects, the performative use of the categories exploited in European art history (Roman or Early Christian archaeology, “Muslim” archaeology which is now referred to as “Islamic”, “popular” arts and traditions, civilizations…) and of a theory of anthropology characterized by the evolutionary paradigm have all contributed to creating implicit hierarchies… It should be remembered that the intellectual disciplines in these fields – and the institutionalization of these disciplines – occurred within the context of the rise and then the apogee of colonialism; these conditions weighed heavily on not only the development of a hierarchy between European and Maghreb cultures but also on the very construction of the collections. The current context, in a post-colonial epoch, should incite us to rethink the characterization of these objects and the functioning of inherited or remodelled museums…

The second section is devoted to visual arts from a historical and a contemporary point of view, considering artistic production in a colonial context and contemporary art in connection with the countries under consideration here. The aim is to revisit the notions of heritage and of essentialism inherent in the artistic productions which we call postcolonial. For reasons of simplification, of communication or of economics, it turns out that the works of both yesterday and today are constantly perceived in terms of their relationship to the identities and the culture of the communities from which their creators originated. It is however understood that colonial identity cannot be a fixed measurement and that it is constantly being redrawn. Artists have shown their experience of this fact in a number of highly diverse artistic creations. The anthropological turn which marks art today encourages us to observe that the functioning and the legacy of these identity processes have played and still play a central role in the creation process and its reception. Be it a question of the attempt to create “schools”, in the sense not only of an educational structure, but mainly of artistic groups implanted in a region (the Alger school, the Tunis school, the Italian artists in Tunisia…) or on the other hand a constant de-territorialization, the result of exiles and migrations which have affected numerous individuals caught in the grip of history and its vicissitudes. A notable example of this is the way in which identities have been appropriated and reduced to common denominators such as “Arab”, “Jewish”, “pieds-noirs”, “Roumi”, “white” … – in all of these cases, the artists find themselves unable to escape an epithet which refers to their “origin” even if de-territorialization proves to be an important founding experience implying a new type of existence which nourishes to a great extent their artistic life. With the advent of contemporary art, the last international artistic scene has repeated this pattern. It has brought artists scattered by the diaspora or who experienced migration back to a “Maghreb” regionalism whose productions bear the cultural clues. The aesthetic criteria of artistic evaluation do not seem to affect these works, often also described using the label “postcolonial”. This double perspective will offer the chance to create continuity with earlier processes, such as orientalism which developed before colonization and easily metamorphosed into “colonial art”, a notion which was particularly developed in Italy during the period between the two World Wars. This can be seen in the Mostre internazionali d’Arte coloniale held in Rome (1931) and in Naples (1934) where an Algerian section, juxtaposing Western artists and native arts, was organized by Jean Alazard. There were some convergent points of view in the French and Italian colonial attitudes, despite ideological foundations which were quite different. The colonial art commissioned by the institutions, scholarships for study journeys, official décors, etc., represent a vast field of study which has as yet been little studied, and when it has been studied the readings offered have been too black-and-white or have been unable to avoid viewing these arts as anything other than a form of “propaganda”. It will be appropriate to continue the demystifying work already undertaken in Edward Said’s Orientalism, combining the analysis of aesthetic values and geopolitical readings. It is not only necessary but also appropriate to submit Said’s intellectual aims to a reading which analyses his subtext. The act of deconstructing our representations of the other does not necessarily mean that the other that we have “summoned up” actually exists. The system of art actually perpetuates this fiction. Why should this be so? We are here at the very heart of the representations that postcolonial thought and contemporary artists attempt “to exhibit”. These latter are often required to give the “original” expected note, consistent with the categories of identity which they tend to use in order to carry out their critical work. But this “strategic essentialism” also reveals its limits.

The third section brings together three fields of study which are closely intermeshed in a number of ways and which have more often been studied. These are architectural transfers, archaeological colonization, the “invention” and the usage of patrimonies. For example, an impressive series of works supervised by Ezio Godoli has served to illustrate the role played by Italian architects in all the countries on the eastern and southern shores of the Mediterranean. Likewise, research programmes organized by Euromed Heritage have studied Euro-Mediterranean heritage and other programmes organized by the IRMC have examined the links between patrimonialization and architectural creation… Debates on “arabisance” and the neo-Moresque, on the fantasy of a “Mediterranean” or “rationalist” architecture, on the utopian architecture of both architectural and urban projects in the colonies (especially the Italian projects), have privileged the question of identities and modernity… However, many archives have not yet been exploited and there are many architects, archaeologists or actors of the heritage sector who still need to be discovered or at least better known; thus research groups working in Tunisian, Algerian or Moroccan universities have been set up to investigate them, and doctorates have been or are currently being written on the Fine Arts Museum in Algiers, on the history of archaeology in the Maghreb region, on Prosper Ricard, who studied “native arts” in an area extending from Morocco to Libya, etc. Here, therefore, it seems that the post-colonial re-reading may base itself on important contributions whose approaches sometimes remain too essentialist, because of the identity and ideology related issues involved. For this reason, it is hoped that this section will propose the following directions: identifying the processes at work in the production of hybrid architectures (even before the period of colonization), reflections on the current impact of these studies on architects who have worked in a colonized area, the role of intermediaries at different periods, the exchange of knowledge and skills between colonial and national systems, the reinventions – one could even talk about politically correct recycling – of architecture built during the colonial period, the complicated role of colonial institutions in the patrimonialization process, the question of reappropriation after independence… It is true that these three domains – architecture, archaeology and patrimony, important for questions of identity – very quickly attracted the attention of the authorities responsible for each area, and this largely for obvious political and economic reasons. But their role remains central today as well, since they relate both to the reconstructed identities and to tourist stereotypes. Tourism first developed during the colonial period and weighs heavily on representations in each country since independence. The aim of these questions is to overturn approaches which are too often unidirectional and which insist on a pattern which can be summed up in centre/periphery. Secondly, it should be possible to cast some light on the implications which can be seen in architecture, in the studies of antiquity (ancient history, archaeology and epigraphy for which the contribution made by North-African documentation was essential), or the human sciences in general, in the definition of patrimonial objects.

The colloquium languages will be Arabic, English, French and Italian.

Proposals, including a title, should not exceed 3000 signs and also contain a short biography (not exceeding 350 signs); a proposal in Arabic should be accompanied by an abstract in French or English. The proposals for the three sections should be sent no later than July 15 2014 to:

colloques@ecoledulouvre.fr

A reply will be sent in late September

Coordination: Dominique Jarrassé

 

Call for papers

Riletture postcoloniali degli scambi artistici e culturali

tra Europa e Maghreb (Algeria, Francia, Italia, Marocco e Tunisia)XVIII-XXI secolo

Convegno internazionale organizzato da: Accademia di Francia a Roma -Villa Medici; Centre F.G. Pariset, Université Bordeaux-Montaigne; École française de Rome; École du Louvre, Parigi; Institut National d’Histoire de l’Art (INHA, Axe Mondialisation), Parigi; Institut de Recherches sur le Maghreb Contemporain (IRMC), Tunisi; Laboratoire d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines, Université de la Manouba-Tunisi; Musée du Louvre (Département des Antiquités Grecques, Etrusques et Romaines; Département des Arts de l’Islam), Parigi.

Si svolgerà in tre sessioni: Parigi, 12-13 dicembre 2014; Roma, 9-10 aprile 2015; Tunisi,4-6 giugno 2015.

COMITATO ORGANIZZATORE

Éric de Chassey, direttore dell’Accademia di Francia a Roma -Villa Medici, professore di storia dell’arte contemporanea, École Normale Supérieure di Lione

Karima Dirèche, direttrice dell’IRMC, Tunisi, chargée de recherches, CNRS

Philippe Durey, direttore dell’École du Louvre, conservateur général du Patrimoine

Jean-Luc Martinez, direttore del Musée du Louvre, conservateur général du Patrimoine

Catherine Virlouvet, direttrice dell’École française de Rome, professore di storia antica, Université d’Aix-Marseille

Stéphane Bourdin, directeur des études per l’Antichità, École française de Rome, maître de conférences di storia antica, Université de Picardie

François Dumasy, directeur des études per le Età moderna e contemporanea, maître de conférences, Institut d’Études Politiques (IEP) d’Aix-Marseille

Dominique Jarrassé, professore di storia dell’arte contemporanea, Université Bordeaux-Montaigne, membro dell’Équipe de recherche dell’École duLouvre

Annick Lemoine, responsabile del dipartimento di storia dell’arte, Accademia diFrancia a Roma -Villa Medici, maître de conférences di storia dell’arte moderna, UniversitéRennes 2

Ahmed Saadaoui, professore di storia dell’architettura, Universitéde la Manouba

Sophie Saint-Amans, dottore di ricerca in storia, incaricata dell’amministrazione delle banche dati scientifiche presso il Dipartimento delle Antichità Greche, Etrusche e Romane, Museo del Louvre

COMITATO SCIENTIFICO

Badia Belabed-Sahraoui,architetto, professore presso l’Université de Constantine

Stéphane Bourdin, directeur des études per l’Antichità, École française de Rome, maître de conférences di storia antica, Université de Picardie

Éric de Chassey, direttore dell’Accademia di Francia a Roma –Villa Medici, professore di storia dell’arte contemporanea, École Normale Supérieure di Lione

François Dumasy, directeur des études perle Età moderna e contemporanea, École française de Rome, maître de conférences, Institut d’Études Politiques (IEP) d’Aix-Marseille

Benoît de L’Estoile, directeur de recherches presso il CNRS, Iris

Hannah Feldman, professoressa associata di storia dell’arte, Northwestern University

Ezio Godoli, professore di storia dell’architettura, Università di Firenze

Mohamed Sghir Janjar, directeur adjointde la Fondation du Roi Abdul AzizAl-Saoud pour lesÉtudes Islamiques et les Sciences Humaines, Casablanca

Dominique Jarrassé, professore di storia dell’arte contemporanea, Université Bordeaux-Montaigne,membro dell’Équipe de recherche dell’École du Louvre

Yannick Lintz, direttrice del Département des Arts de l’Islam, Musée du Louvre

Zahia Rahmani, consigliere scientifico presso l’INHA, Axe Mondialisation

Ahmed Saadaoui, professore di storia dell’architettura, Université de la Manouba, Tunisi

Daniel Sherman, professore, University of North Carolina, Chapel Hill

PRESENTAZIONE E SCOPI DEL CONVEGNO

Questo convegno, che riunisce specialisti provenienti dalle due sponde del Mediterraneo e da altre parti del mondo, si pone l’obiettivo di esaminare come si sono costruiti i rapporti culturali e artistici tra Francia, Italia e Maghreb in alcuni momenti cruciali della loro storia –prima della colonizzazione, durante il periodo coloniale e dopo le indipendenze –, badando tuttavia a situarsi nell’oggi, all’interno dell’eredità degli sguardi reciproci, degli scambi e delle rappresentazioni. Queste relazioni sisono certamente inscritte nell’arte, nell’architettura, nell’archeologia e nelle istituzioni culturali, quali per esempio i musei, tuttavia esse non riguardano solo la storia dell’arte o dell’archeologia, ma competono al più ampio campo delle scienze sociali: sociologia, antropologia, studi postcoloniali…

Queste situazioni devono essere riviste alla luce della riflessione postcoloniale e di una sistematica decostruzione dei punti di vista e dei saperi, oggi già ben avviata. Il primo obiettivo è dunque quello di prendere in considerazione le attuali relazioni e la gestione di un’eredità comune. Spesso esaminati come una relazione a senso unico, in termini di dominazione o di transfert di modelli da una metropoli verso le sue periferie, questi scambi sono stati in realtà molto più ricchi e complessi. Non si intende edulcorare il rapporto coloniale, ma esso va ricollocato in un tempo lungo e va mostrato come la stessa cultura europea si sia trasformata in ragione di questi stretti contatti, e come il contributodel «terreno» nord-africano abbia potuto influire sull’evoluzione delle scienze umane e sociali. Allo stesso modo, è opportuno analizzare come la cultura dei paesi del Maghreb sia stata modellata dalle occupazioni francese e italiana, attraverso gli spostamenti di popolazione, attraverso l’intreccio e l’evoluzione di comunità dotate di identità plurime e tuttavia di storie comuni. Questa regione del mondo, da una parte e dell’altra del Mediterraneo, presenta oggi agli osservatori una storia condivisa che deve essere riscritta.

La specificità dei vari interlocutori coinvolti nell’organizzazione e dei luoghi di incontro –Parigi, Roma e Tunisi –garantisce la pluralità degli approcci. L’impiego del termine «postcoloniale» nel titolo del convegno manifesta la volontà di confrontare anche questi temi con le ipotesi proposte da quest’area di pensiero, che fornisce fecondi spunti critici: una necessaria contestualizzazione di ogni riflessione nei dibattiti attuali, il superamento degli ostacoli dell’etnocentrismo e dell’orientalismo, la creazione di un dialogo autentico tra queste culture segnate in un senso o in un altro dall’esperienza coloniale. Nato dal rifiuto dell’essenzialismo inscritto nella relazione coloniale e coniugato alla necessità di ripensare i racconti lineari della modernizzazione degli «altri», questo progetto non mira tanto a un accumulo di nuove conoscenza, quanto piuttosto al «decentramento» dei nostri saperi.

La vitalità politica ed estetica di queste regioni, così come il cambiamento degli equilibri geopolitici, suggeriscono nuove dinamiche di ricerca.

ASSI TEMATICI

Il convegno Riletture postcoloniali degli scambi artistici e culturali tra Algeria, Francia, Italia, Marocco e Tunisia(XVIII-XXI secolo)si articola in tre temi, tre sessioni e tre luoghi, lungo un asse geografico che unisce le due sponde del Mediterraneo.

Nella sua prima sezione, il convegno si propone di esplorare tanto l’eredità dei musei coloniali quanto l’eredità coloniale dei musei.In altre parole, non si tratterà di esaminare su una sponda il Museo coloniale di Roma –la cui ultima incarnazione, l’Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente (IsIAO), è stata liquidata di recente senza nessuna spiegazione –o il Musée du Quai Branly –sul quale, e solo su di lui, in ragione della storia delle sue collezioni, si vorrebbe far gravare la funzione di valvola di sfogo di un passato mal digerito –, e sull’altra i musei creati durante il periodo coloniale, come se essi non avessero legami tradi loro. Conviene mescolare i due ambiti e soprattutto estendere l’inchiesta a ogni genere di museo (dal Louvre al controverso museo della storia della Francia e dell’Algeria e al Musée des Civilisation de l’Europe et de la Méditerranée-MuCEM, la cui vocazione di ponte tra le due sponde è fortemente affermata), all’impatto della cultura coloniale e degli arricchimenti realizzati durante il periodo coloniale sulla loro concezione e sulle loro collezioni, e ancora all’attuale politica di questi musei nel campo delle relazioni con le vecchie colonie del Maghreb… Proprio perché gli scambi sono tuttora intensi. Senz’altro questa sezione centrata sulla storia dei musei e sulla museologia interseca quella che riguarda la colonizzazione archeologica e patrimoniale;i processi di spossessamentoe di appropriazione sono in azione sullo stesso piano e devono essere studiati insieme per essere comprensibili. Alla luce di un tempo lungo, sarà anche possibile apprezzare il ruolo dei primi collezionisti, in particolare nelMaghreb pre-coloniale(benché già in preda a forme di imperialismo occidentale), quali il Bey, il figlio del primo ministro Kaznadar o il console inglese Reade, nel caso della Tunisia. Si propone quindi di riesaminare il posto del Maghreb in musei nazionali specializzati, comeil Quai Branly e la sezione delle arti islamiche del Louvre, nelle collezioni archeologiche ed etnografiche italiane e francesi, ma anche nei musei maghrebini che accolgono collezioni di belle arti, archeologia, etnografia… Alcuni musei, in particolare inMarocco, sono stati creati per inquadrare o fornire modelli in vista di una «rigenerazione» delle arti dette indigene. Le modalità della raccolta e della classificazione degli oggetti musealizzati, l’impiego performativo delle categorie della storia dell’arte europea (archeologie romana, paleocristiana, «musulmana» –oggi sostituito con «islamica» –, arti e tradizioni «popolari», civiltà…) e di una antropologia segnata dal paradigma evoluzionista hanno creato delle gerarchie implicite… Bisogna ricordarsi che la nascita delle discipline dedicate a questi campi, e soprattutto la loro istituzionalizzazione, si è svolta nel contesto della crescita quindi dell’apogeo del colonialismo; queste interferenze hanno pesato gravemente, non solo sulla gerarchizzazione tra culture europee e maghrebine, ma anche nella stessa costituzione delle collezioni. Il contesto attuale, quello dell’era post-coloniale, invita a ripensare la qualificazione di questi oggetti e il funzionamento dei musei ereditati o rimodellati…

La seconda sezione è dedicata alle arti visive, secondo un approccio allo stesso tempo storico e contemporaneo. Essa riguarda le produzioni artistiche nel contesto coloniale e l’arte contemporanea nel suo legame con i paesi presi in considerazione. La sfida è quella di rivedere le nozioni di eredità e di essenzialismo proprie alle produzioni artistiche dette postcoloniali. Per ragioni legate alla semplificazione, alla comunicazione o a questioni economiche, è un fatto che sia le opere del passato che quelle contemporanee sono sempre esaminate nella loro relazione con le identità e la cultura delle comunità d’origine dei loro produttori. Tuttavia è ormai acquisito che l’identità coloniale non può essere definita una volta per tutte, e che anzi essa non smette mai diridefinirsi. Gli artisti ne hanno espresso l’esperienza secondo modalità creative molto varie. È d’obbligo constatare, sulla scia della svolta antropologica che oggi caratterizza il campo dell’arte, che il funzionamento e l’eredità di questi processi identitari hanno svolto e svolgono un ruolo centrale nel procedimento creativo e nel modo in cui esso è recepito.

Che si tratti del tentativo di creare delle «scuole», chiaramente intendendo il termine nel duplice senso di strutture di insegnamento, ma soprattutto di gruppi di artisti legati a un territorio (scuola di Algeri, scuola di Tunisi, artisti italiani di Tunisia…), oppure al contrario di un incessante sradicamento legato a esili e migrazioni che hanno riguardato un gran numero di individui stretti nella morsa della storia e delle sue vicissitudini –si pensi in particolare al modo in cui le identità sono state fissate e ridotte a denominatori comuni quali per esempio «arabo», «bianco», «ebreo», «pieds-noirs», «roumi» –, in un caso e nell’altro, gli artisti non hanno potuto sfuggire all’assegnazione «all’origine», mentre proprio lo sradicamento si rivela un’esperienza che origina un nuovo modo di esistenza il quale alimenta abbondantemente le loro pratiche. Nell’ambito dell’arte contemporanea, la più recente scena artistica internazionale ha reiterato questo schema, riportando gli artisti della diaspora o usciti dalla migrazione a un regionalismo «maghrebino» di cui le loro opere conterrebbero gli indizi culturali. I criteri estetici di giudizio artisticosembrano non riguardare queste opere, spesso anch’esse classificate sotto l’etichetta «postcoloniale».

La duplice prospettiva che qui si propone permette di stabilire continuità con processi più antichi, quale l’orientalismo, che non ha atteso la colonizzazione per svilupparsi e si è agevolmente mutato in «arte coloniale», concetto particolarmente elaborato in Italia tra le due guerre, come attestano le Mostre internazionali d’Arte coloniale di Roma (1931) e di Napoli (1934), mentre Jean Alazard organizzauna sezione algerina che riunisce artisti occidentali e arti indigene. Negli sguardi coloniali francese e italiano esistono delle convergenze, malgrado essi poggino su diversi fondamenti ideologici. L’arte coloniale commissionata dalle istituzioni, le borse di studio per viaggi, le scenografie ufficiali, ecc.: tutto questo rappresenta un campo di ricerca immenso, appena sfiorato da letture storiche talvolta riduttive nella loro visione binaria, o nella loro incapacità di guardare queste arti diversamente da mera «propaganda».

Conviene proseguire il procedimento demistificatorio dell’Orientalismodi Said, combinando analisi dei valori estetici e letture geopolitiche. E oggi è opportuno e necessario sottoporre l’intenzione di Edward Said a una lettura del sottotesto. Decostruire le rappresentazioni dell’altro non significa che l’altro «convocato» esista. Quanto a lui, il sistema dell’arte perpetua questa finzione. Perché? Ci troviamo qui al cuore delle rappresentazioni che il pensiero postcoloniale e gli artisti contemporanei tentano di «esporre». Da questi ultimi spesso ci si attende ancora l’espressione di una nota «originaria», in continuità con categorie identitarie da cui essi partono per svolgere un lavoro critico. Ma anche questo «essenzialismo strategico» mostra i suoi limiti.

La terza sezione associa tre campi di ricerca, dai numerosi intrecci, che sono anche quelli meglio esplorati: i transfert architettonici, la colonizzazione archeologica, l’«invenzione» e gli usi dei patrimoni, il contributo della documentazione nord-africana alla nascita delle discipline storiche (storia antica, archeologia, epigrafia). Un’impressionante serie di lavori, condotti sotto la direzione di Ezio Godoli, ha messo in luce il ruolo degli architetti italiani in tutti i paesi della costa orientale e meridionale del Mediterraneo; alcuni programmi di ricerca Euromed Heritage hanno indagato i patrimoni euro-mediterranei; l’IRMC ha condotto dei programmi sui legami tra patrimonializzazione e creazione architettonica… La questione delle identità e della modernità è stata privilegiata nei dibattiti sull’«arabisance» o sul neo-moresco, sul fantasma di una «architettura mediterranea» o «razionalista», sull’architettura utopica dei progetti architettonici e urbani nelle colonie, soprattutto italiane… Tuttavia restano da esplorare molti fondi d’archivio, così come restano da scoprire o da conoscere meglio figure di architetti, archeologi o altri attori nel settore del patrimonio; alcuni laboratori universitari tunisini, algerini e marocchini sono nati intorno a questi temi: sono state condotte o sono in corso ricerche a livello dottorale sul museo delle belle arti di Algeri, sulla storia dell’archeologia nel Maghreb, su Prosper Ricard, che ha studiato le «arti indigene» dal Marocco alla Libia, ecc. Sembra pertanto che qui la rilettura postcoloniale possa poggiare su lavori importanti, i cui procedimenti restano però talvolta troppo essenzialisti, in ragione degli investimenti identitari e ideologici che vi si inscrivono. Ne consegue che gli orientamenti auspicati per questa sezione sono: l’identificazione dei processi in opera nella produzione di architetture ibride (e questo sin da prima della colonizzazione); le riflessioni sull’impatto effettivo di questi studi sugli architetti che hanno lavorato in territori colonizzati; il ruolo degli intermediari nei vari periodi; la trasmissione di competenze tra sistemi coloniali e nazionali; le reinvenzioni –per non dire riciclaggi politicamente corretti –delle creazioni di epoca coloniale; il ruolo complesso delle istituzioni coloniali nella patrimonializzazione; la riappropriazione dopo le indipendenze… Se, molto rapidamente per evidenti ragioni politiche ed economiche, questi tre campi –architettura, archeologia e patrimonio, propizi all’espressione identitaria –sono stati oggetto dell’attenzione delle istanze gerenti questi territori, le funzioni che oggi sono loro assegnate restano centrali, poiché riguardano allo stesso tempo le identità ricostruite e gli stereotipi turistici. Il turismo, nato anch’esso in situazione coloniale, pesa in effetti molto sulle rappresentazioni, a seconda dei paesi, a partire dalle indipendenze. Tali interrogativi vorrebbero capovolgere gli approcci a senso unico che perpetuano uno schema centro/periferia e illuminare le implicazioni che si sono prodotte di ritorno nell’architettura, nei saperi accademici dell’archeologia e delle scienze umane in generale, nella qualificazione degli oggetti patrimoniali.

Le lingue del convegno saranno l’inglese, l’arabo, il francese e l’italiano.Le proposte dovranno prevedere un titolo e una breve illustrazione del contenuto (lunghezza massima pari a 3000 battute), così comeuna biografia di lunghezza massima pari a 350 battute; in caso di proposte in arabo, si allegherà anche un riassunto in francese o in inglese. Le proposte per le tre sessioni del convegnodovranno essere inviate, entro il 15 luglio 2014, a:

colloques@ecoledulouvre.fr

Una rispostasarà dataa fine settembrea tutte le proposte.

Coordinamento: Dominique Jarrassé.

Avis de soutenance de thèse de Xuehui ZHANG le 19 mai – Peinture et philosophie dans la Chine du XVIIIè siècle des Mings : Shi Tao et Zhu Da

Mme Xuehui Zhang présente ses travaux en soutenance le : 19 mai 2014 à 14h00

Université Bordeaux Montaigne – Salle des thèses – Bâtiment Accueil 2ème étage

En vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’art

La soutenance est publique.

Titre des travaux : Peinture et philosophie dans le Chine du XVIIe siècle des Mings : Shi Tao et Zhu Da

Ecole doctorale : Montaigne-Humanités

Formation doctorale : DEA Histoire, économie et art, des origines des temps modernes aux temps présents

Section CNU : 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Unité de recherche : Equipe d’accueil et de recherche en Histoire de l’Art

Directeur : M. Christian Taillard, Professeur émérite

Membres du Jury :

M. Philippe Loupes, Professeur émérite, Université Bordeaux Montaigne

M. Jean-Pierre Poussou, Professeur émérite, Université Paris IV Paris-Sorbonne

Mme Hélène Rousteau-Chambon, Professeur des Universités, Université Nantes

M. Christian Taillard, Professeur émérite, Université Bordeaux Montaigne

 

Résumé de la thèse :

Au XVIIe siècle, la Chine connaît une période d’effervescence intellectuelle extraordinaire, de transformations économiques et sociales, mais également de grands bouleversements politiques: en 1644, l’ancienne dynastie des Ming est renversée par les Mandchous, qui fondent la nouvelle dynastie des Qing (1644-1911).

Sous les dynasties Ming et Qing, l’organisation du pouvoir dans la société chinoise reste certes de type féodal mais, dés le milieu de l’époque Ming, les choses bougent : les bases d’une société capitaliste sont établies, les centres urbains se vouent au commerce, l’artisanat prend de l’ampleur, une économie matérielle et une société de plus en plus hierarchisée se développent, faisant naître une demande croissante de biens culturels.

Les Quatre bonzes vivaient à la fin de la dynastie Ming et du début de la dynastie Qing. Ils ont connu la chute de la dynastie Ming. Dans les bouleversements sociaux qui ont suivi la prise du pouvoir par les Mandchous, un certain nombre de peintres ont continué à prêter allégeance à la dynastie déchue des Ming. Par leurs poèmes et peintures, ils exprimaient leur opposition à la domination des Mandchous et leur attitude de non collaboration avec l’occupant. Beaucoup d’entre eux se sont faits bonzes afin de fuir un monde hostile.

Ces bonzes les plus remarquables étaient les peintres Hong Ren, Kun Can, Shitao et Zhu Da. Soit en tant membre de la famille impériale de la dynastie Ming, soit en tant que partisan de la dynastie précédente, ils ne voulaient pas suivre le gouvernant de la dynastie Qing; donc, ils ont créé un nouveau style anti-orthodoxe en soulignant l’expression de la personnalité.

Shi Tao, artiste aux talents très variés, autant de poésies et d’essais, se penche aussi sur la peinture et la calligraphie. Ses peintures sont d’une valeur exceptionnelles, qu’il s’agisse de paysages des monts et des fleuves ou de plantes (Chlorophytums et bambous). Même si elles se souviennent des points forts des ancêtres de toutes les générations historiques, ses peintures de paysage ne se limitent pas à la tradition orthodoxe de telle école ou courant. Il est à la fois héritier de techniques traditionnelles parfaitement assimilées et précurseur de la peinture aquatique de sa génération. La nature,qui constitue l’inspiration principale de ses œuvres, lui fournit des sources pour perfectionner et diversifier sa technique de création picturale.

Shi Tao s’est opposé aux conventions routinières et a préconisé le développement de la personnalité. Cette opinion était originale à son époque. Il ne suit pas les règles traditionnelles de la peinture quand il décrit des éléments de la nature, comme les oiseaux et les fleurs, les chlorophytums et les bambous. Sa peinture émane du fond de son cœur. Sa manière de faire couler les encres et d’utiliser le pinceau varie selon son intérêt ou ses besoins. C’est là son originalité.

Sa vie est donc marquée par une contradiction entre le rêve et la réalité. Il a envie d’accomplir ses ambitions politiques en raison de son origine impériale, et pourtant, en tant qu’artiste, il tend à s’éloigner des hommes politiques.

La pensée philosophique de Shi Tao se présente, d’une manière implicite, dans toutes les formes de sa peinture. Mais pour ce qui est de son expression explicite, ses idées apparaissent le plus souvent dans la postface ou la préface de ses tableaux. Cette réflexion, de plus, est structurée sous la forme d’un système cohérent avec un concept original.

Dans « Propos sur la peinture du moine citrouille-amère » il témoigne de la haute idée qu’il se fait du geste de peindre. Il fonde sa pensée hors du temps, au delà des œuvres et des écoles et s’inscrit dans une longue tradition tout en exprimant par écrit une volonté d’invention formelle et d’expression personnelle qui ouvre la voie à la modernité.

Le fief de la famille de ZHU Da (1626-1705) avait été à Nanchang sous les Ming, Nanchang a été considéré à ce titre comme son lieu d’origine. Après l’extinction de la dynastie Ming, ZHU Da est d’abord devenu moine, et puis prêtre. Quand il était dans le Temple Jianqingyunpu de Nanchang, il a fait le sourd et le muet en collant le mot « muet » sur la porte, et en ne communiquant avec les autres que par signes.

La peinture de Zhu Da, pâle et austère, simple et distante, semble vraiment à l’image de son âme. Il a connu la douleur de la ruine du pays, sans aucun autre centre d’intérêt que les paysages, sans aucun autre moyen de s’évader que l’alcool et la poésie, n’ayant pour amis que des paysans et les vagabonds. De sa moralité irréprochable, le pinceau, l’encre créent naturellement l’idéal; mais ses sentiments profonds se cachent aussi  en dehors du pinceau et de l’encre.

Les poissons, les merles huppés de Chine, les canards et les chats peints par lui étaient tous récalcitrants, la tête haute. Leurs yeux sont excessivement ouverts, les prunelles, noires et grandes, sont dans le coins de l’oeil, ce qui leur donne l’air de mépriser toutes choses.

Son style très varié, mais aussi très rythmique, mis en parfaite harmonie avec la nature raffinée, est le résultat de la combinaison naturelle d’une recherche inlassable menée toute sa vie durant et de la combinaison de son inspiration et de sa dextérité. C’est cette originalité de Ba Da Shan Ren qui le rend unique et irremplaçable dans l’histoire de la peinture classique chinoise. Chez lui, le noir a différentes expressions et sensibilités, la couleur noire peut par elle-même, rendre les nuances d’intensité, les reliefs par les degrés de tons du gris dilué au noir profond. C’est un langage particulier exprimé par l’encre, sa dilution et sa concentration.

Il connut une vie mouvementée et nous laissa une œuvre abontante. Ses propos créatifs sur la peinture ont exercé et exercent encore une influence profonde sur la postérité. Depuis plusieurs siècle, les recherches sur ce grand peintre et l’assimilation de ses techniques sont aussi poussées que profondes. Malgré la spécificité de chacun des nombreux commentaires, l’avis général est que les virages de sa vie représentent les caractéristiques de son art et le style de sa création, et traduisent l’essence de ses oeuvres peintes.

Les vies de SHI Tao et ZHU Da sont remplies par les turbulences, de grands bouleversements et une riche variété d’expériences lourdes. Cette pression là, les pousse à s’éloigner de la tradition artistique classique, en exprimant, chacun à sa façon, la tristesse, la joie, ou l’excitation.