Soline Morinière, Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

Mme Soline Morinière a soutenu avec succès, le 14 juin 2018, sa thèse de doctorat en histoire de l’art, menée sous la direction de M. Dominique Jarrassé. Le jury était composé de Mme Claire Barbillon, professeur des universités (Poitiers), M. Christophe Charle, professeur des universités (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), M. Dominique Jarrassé, professeur des universités (Bordeaux Montaigne), Jean-Yves Marc, professeur des universités (Strasbourg 2 Marc Bloch), Mme Michela Passini, chargée de recherche au CNRS, Mme Rosa Plana-Mallart, professeur des universités (Montpellier 3 Paul Valéry).

Résumé de la thèse

Soline Morinière – EA 538 Histoire de l’Art – Centre François Georges Pariset

Laboratoires artistiques. Genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)

« Il n’y a pas d’enseignement de l’archéologie sans collection de moulages. Cette science n’a jamais été en France que le privilège de quelques savants d’élite. Elle n’a eu jusqu’ici aucune place dans nos programmes. S’il en eût été autrement, nous n’aurions pu échapper à la nécessité de réunir et de mettre en ordre les plâtres qui représentent les différentes époques de la plastique. L’histoire de l’art s’apprend par les yeux plus encore que par les leçons du maître » (DUMONT 1875, p. 419-420).

Le sujet de cette étude s’inscrit à la croisée de plusieurs courants de la recherche. Tout d’abord l’histoire de l’enseignement, et plus particulièrement l’enseignement supérieur, qui connaît une mutation importante dans la deuxième moitié du XIXe siècle, souhaitée par le Second Empire et mise en œuvre par la Troisième République. Les mesures engagées visent une diversification de l’offre disciplinaire, un renforcement du corps professoral, une augmentation des crédits, une meilleure installation matérielle, un développement du public estudiantin. Elles accompagnent une prise de conscience sur la finalité de l’enseignement et les instruments nécessaires à la transmission des savoirs. L’organisation des facultés de lettres emprunte alors largement au modèle scientifique : la notion de collections d’étude et de recherche s’impose, comprenant des typologies d’objets variées (tirages en plâtre, photographies, plaques pour projection, dessins et estampes, objets originaux). Les jeunes professeurs, formés pour la plupart à l’École française d’Athènes, considèrent qu’une « chaire d’archéologie doit être pourvue d’une collection de moulages, comme une chaire de chimie doit être complétée par un laboratoire » (COLLIGNON 1882, p. 264).

L’institution de la première chaire d’archéologie par décret ministériel du 6 mars 1876 est une date clef pour l’histoire de la discipline. Privilège des Antiquaires jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, elle est érigée comme science au cours du XIXe siècle et intègre progressivement des institutions renommées telles que l’École française d’Athènes, l’École des Chartes et l’École française de Rome. Son introduction dans l’enseignement universitaire, ardemment souhaité, est vécue comme une victoire : la première chaire est créée à la Sorbonne en mars 1876 et confiée à Georges Perrot, trois chaires d’antiquités grecques et latines suivent en octobre et novembre 1876 à Bordeaux, Lyon et Toulouse. En moins de vingt ans, la plupart des facultés de lettres françaises réclament et obtiennent des créations similaires. Les définitions fluctuantes que donnent les professeurs de l’objet de leur enseignement témoignent d’une discipline en pleine construction. La production sculptée est l’objet d’étude le plus fréquent, avec une approche d’histoire de l’art centrée sur l’évolution de la sculpture à travers les siècles. L’aire géographique privilégiée est la Grèce antique, dans la lignée de l’anticomanie et du classicisme des siècles précédents. À partir de 1889, l’histoire de l’art englobe aussi le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque moderne, dans le cours donné par Henry Lemonnier à la suppléance d’Ernest Lavisse pour la chaire d’histoire moderne de la Sorbonne, puis dans un cours indépendant créé pour lui en 1893 et érigé en chaire en 1899. C’est en effet dans les années 1890-1900 que ces nouvelles périodes d’étude vont être intégrées dans les facultés de lettres provinciales, soit dans les chaires d’archéologie préexistantes, soit sous la forme de cours complémentaires distincts. Par les sujets qu’ils choisissent, les enseignants s’attachent à restituer l’art d’un siècle ou d’un artiste : la place donnée à la sculpture est alors minimisée par rapport à l’art antique mais reste néanmoins importante. L’étude magistrale de Lyne Therrien sur l’institutionnalisation de l’histoire de l’art avait révélé comment cette discipline s’était introduite dans le système universitaire par le biais de l’archéologie et de l’histoire. C’est pour répondre aux besoins de ces enseignements artistiques que vont être constituées des collections de tirages en plâtre dans les facultés de lettres, sur lesquelles la présente étude propose de mettre l’accent. L’apparition en France de ces collections découle de l’importation de modèle étrangers, notamment de l’Empire allemand.

Dans les universités allemandes, l’enseignement de l’archéologie existe depuis longtemps. La première collection de tirages en plâtre est formée à Göttingen en 1767 et plusieurs musées sont créés dans la première moitié du XIXe siècle. Quand Maxime Collignon, professeur d’antiquités grecques et latines à l’université de Bordeaux, est envoyé en mission en Allemagne en 1882, une seule université sur les 29 existantes ne possède pas encore d’enseignement archéologique, lacune qui sera comblée avant 1900. Il en revient avec la conviction profonde que l’exemple de l’Allemagne doit suivi en France, du moins du point de vue des collections archéologiques formées pour l’étude de l’art antique. L’organisation des gypsothèques, ces « musées de moulages », occupe une place importante de son rapport de mission et l’université de Munich est posée comme principal modèle. C’est toutefois l’université de Strasbourg qui semble devenir la référence incontournable : créée à partir de 1872 dans la toute jeune université fondée par l’Empire allemand au sein du nouveau Reichsland Elsass-Lothringen, la collection se développe considérablement sous la direction d’Adolf Michaelis, premier titulaire de la chaire d’archéologie, et est installée en 1882 dans la majeure partie de l’étage noble du Palais universitaire. L’universitaire allemand, davantage archéologue de musée que de terrain, entretient avec plusieurs de ses homologues français une correspondance qui atteste les emprunts de la France à cette l’université de Strasbourg. Si les archétypes allemands occupent une place centrale dans les schémas d’élaboration des collections universitaires françaises de tirages en plâtre d’après l’antique, il n’en est pas de même pour les périodes médiévales et modernes, pour lesquelles le musée des études constitué à l’École des Beaux-Arts de Paris et le nouveau musée de sculpture comparée ouvert au public en 1882 constituent les principaux modèles.

C’est dans cet état d’esprit que sont constituées les premières collections universitaires françaises de tirages en plâtre, attestées dès 1876-1877 à Paris et à Bordeaux. En moins de trente ans, 14 des 15 facultés de lettres métropolitaines se dotent de collections similaires, de plus ou moins grande ampleur. Souhaitées par les universitaires, elles sont impulsées et encouragées par le ministère de l’Instruction publique qui accorde les crédits nécessaires, favorise les libéralités externes et instaure un programme édilitaire dans lequel la place accordée aux collections artistiques ne cesse de s’accroître. Au sein du ministère, c’est le directeur de l’Enseignement supérieur, poste occupé successivement par Albert Dumont, Louis Liard et Charles Bayet, qui s’implique plus particulièrement dans ces entreprises. Celles-ci suscitent également l’intérêt des associations et sociétés des amis de l’université, soucieuses du prestige de celle-ci, et des amateurs d’art et d’archéologie qui contribuent plus modestement à l’accroissement des collections.

L’analyse des ateliers de moulages producteurs révèle une circulation européenne des tirages en plâtre dont le choix répond à des critères tant économiques que scientifiques. La plupart des grands musées européens possèdent ou travaillent de manière privilégiée avec un atelier de moulages particulier mais il existe par ailleurs de nombreux ateliers privés. La stratégie d’achat des universitaires donne une préférence aux ateliers français de l’École des Beaux-arts de Paris, des musées nationaux et du musée de sculpture comparée, qui accordent une remise pour les établissements d’enseignement. Toutefois, les professeurs n’hésitent pas à faire appel à des ateliers étrangers, qui permettent de pallier les lacunes observées dans l’offre de vente des ateliers français ou qui possèdent des moules de meilleure qualité, gage d’une reproduction la plus parfaite possible. La fidélité à l’œuvre originale est un critère d’excellence qui occupe une place centrale : pour cela, les enseignants n’hésitent pas à solliciter les conseils de leurs homologues allemands, italiens et français afin de procéder aux meilleurs choix.

L’installation muséographique des tirages en plâtre ainsi acquis doit répondre avant tout à la rigueur scientifique prônée dans l’institutionnalisation de l’enseignement archéologique. Elle est conçue comme un résumé visuel de l’évolution temporelle de la plastique ; les épreuves en plâtre sont donc placées dans l’ordre chronologique de l’original grec qu’elles reproduisent ou qu’elles suggèrent à travers des copies romaines. Des regroupements sont faits par artiste ou par école et l’installation de roulettes sous les socles permet de tourner les reproductions pour en apprécier tous les côtés. Identifiées par un cartel ou par un numéro renvoyant au catalogue de la collection, les œuvres sont accompagnées de dispositifs pédagogiques qui les complètent et donnent aux visiteurs des clés de lecture et des éléments de compréhension. La présence de photographies au sein des « musées de moulages » est attestée dans plusieurs universités. Présentées dans des cours vitrées ou des galeries qui les rapprochent des mises en exposition visibles à l’époque dans les musées publics, ces collections s’intègrent aussi dans une esthétique muséale classicisante, où le fond rouge grenat et les motifs décoratifs rappellent les tons des peintures murales des demeures romaines et l’ornementation des vases en céramique produits par les ateliers grecs.

Le choix des reproductions suit en grande partie l’évolution des enseignements. Les premières collections sont toutes constituées d’après l’antique : au noyau commun composé d’œuvres symboliques telles que le décor sculpté du Parthénon, s’ajoute de nombreuses différences, qui augmentent parallèlement à la taille de la collection. Les nombreuses découvertes archéologiques de cette seconde moitié du XIXe siècle sont rapidement intégrées dans les perspectives d’extension des collections universitaires, car elles renouvellent l’apport scientifique de la discipline. Avec l’évolution de l’enseignement vers l’histoire de l’art des époques médiévale et moderne, se forment de nouvelles collections axées sur la sculpture des périodes récentes. Elles sont toutefois inférieures numériquement, d’une part parce que la place disponible ne permet guère la constitution de collections de grande ampleur, d’autre part parce que la peinture et les objets d’art occupent pour ces périodes une place bien plus importante que celles qu’ils avaient pu avoir pour l’Antiquité. Notons la présence, rare mais effective, de quelques tirages en plâtre d’art contemporain (Rude, Carpeaux, etc.) qui font l’originalité des collections de Toulouse, de Lille ou encore de Paris. En ancrant davantage les universités dans leur académie, voire dans leur région, la loi sur les universités de juillet 1896 encourage chaque faculté à développer des liens avec le territoire sur lequel elle est située. Plusieurs universités vont ainsi spécialiser leurs collections artistiques, soit en fonction de pays limitrophes (Bordeaux, Lille) ou d’une forte tradition locale (Rennes, Montpellier). D’autres, comme celle de Lyon, restent très généralistes.

Constituées pour l’enseignement et la recherche, ces collections ont eu des usages divers et variés et une importance plus ou moins grande selon les universités, la nature du cours donné, la personnalité de l’enseignant référent, le nombre et l’implication des étudiants. Nonobstant une utilisation partielle et secondaire dans les cours théoriques donnés dans les amphithéâtres, ces « musées de moulages » se prêtent davantage comme support des conférences dans lesquelles l’exercice pratique occupent une place de choix. Le développement de certaines collections répond également aux objectifs scientifiques des professeurs, les tirages en plâtre permettant une étude de détail pour l’élaboration et la validation d’hypothèses d’attribution et de datation, sujets de nombreuses publications. En rassemblant dans un même espace des copies d’originaux dispersés dans des lieux de conservation divers (musées, sites) sur le territoire européen voire dans le monde entier, les « musées de moulages » rendent possible la vision synchronique de la carrière d’un artiste, avantage non négligeable pour les méthodes allemandes de la Kopienkritik et de la Meisterforschung, fortement ancrées en France. En dehors de ces usages courants, ces musées universitaires sont également ouverts, pour certains d’eux, à d’autres types de publics : élèves des écoles des Beaux-Arts, artistes, artisans, amateurs, et grand public sont invités à venir dessiner, observer, contempler et déambuler dans ces galeries de sculptures. La réception de ces collections, en France comme à l’étranger, est relativement difficile à définir mais quelques exemples marquants permettent toutefois d’affirmer que certaines collections possédaient une renommée internationale, mais que d’autres, au contraire, n’ont jamais été reconnues.

Menée à partir d’une enquête de terrain de grande ampleur, à la fois archivistique, bibliographique et matérielle, cette étude vise à retracer l’émergence d’un phénomène national qui se matérialise par la généralisation d’une idée, l’engouement unanime des professeurs pour cette typologie d’objets, le choix de modèles communs, l’implication du ministère de l’Instruction publique qui impulse et encourage ces collections, leur apparition concomitante et successive dans quasiment toutes les universités françaises, le choix des œuvres et les usages similaires. En étudiant avec précision la formation de chaque collection, il a ainsi été possible de dégager des dissemblances qui font l’originalité et la force de certaines universités.

Le résultat de ces recherches permet d’avoir dès aujourd’hui une meilleure connaissance de l’histoire de ces collections d’études. En s’attachant à retracer l’origine et la composition de toutes les collections de tirages en plâtre universitaires françaises formées pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art, celles qui existent encore tout comme celles qui ont disparu, cette thèse vise deux objectifs concrets : d’une part, retrouver et documenter un patrimoine méconnu des universités françaises et permettre à celles-ci de valoriser ce qu’il en reste ; d’autre part, apporter à l’histoire de l’enseignement un focus sur un des modes privilégiés de transmission du savoir, à la fin du XIXe siècle, pour deux disciplines nouvellement intégrées au sein des facultés de lettres.


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