Parution – Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs de l’ingénieur militaire (1751-1914).

 

Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs de l’ingénieur militaire (1751-1914). Actes de la 5° Journée d’étude du musée des Plans-reliefs, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, Direction des patrimoines, Musée des Plans-reliefs, 2013.

L’invention de nouveaux supports d’enseignement militaire – cahiers d’exercices, cours manuscrits et lithographiés, feuilles de modèles à copier, manuels pratiques, maquettes, etc.– a constitué, à partir du milieu du XVIIIe siècle, un terrain d’expérimentation foisonnant dans les écoles militaires françaises. Adossé aux travaux en cours de bibliographie du livre d’architecture français (INHA) et d’inventaire des collections de modèles théoriques (musée des Plans-reliefs), ce volume explore la façon dont ce pléthorique matériel pédagogique, moyen d’expression institutionnel, espace d’homogénéisation des savoirs et vecteur d’expérimentations, a constitué un facteur essentiel pour l’affirmation d’une identité corporative et d’une culture architecturale et scientifique militaires nationales.

Sommaire :

Introduction par Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes

1- LES SAVOIRS DE L’INGÉNIEUR EN FRANCE : LES SUPPORTS DE COURS
– Philippe de La Hire et son traité de mécanique en tant que support
de cours à l’Académie royale d’architecture par Hélène Rousteau-
Chambon (Université de Nantes)
– L’évolution de l’enseignement de la fortification et de l’architecture
à l’Ecole polytechnique (1794-1914) à travers les cours et
archives conservés à la Bibliothèque par Olivier Azzola (Archives,
Bibliothèque de l’École polytechnique)
– La production de modèles de fortification à l’usage des écoles
militaires par Isabelle Warmoes (Musée des Plans-reliefs, Paris)

2- L’ÉDITION MILITAIRE ET SES CERCLES DE DIFFUSION
– Louis Marie Lucien Bellavène et la commande de manuels militaires
à l’usage de l’enseignement de la fortification dans les écoles
militaires par Philippe Bragard (Université de Louvain-La-Neuve,
Belgique).
– Du cahier d’exercice manuscrit à la publication savante : les supports
d’enseignement des écoles militaires (1751-1840) par Emilie
d’Orgeix (Université Bordeaux 3)
– Des formations par correspondance : les Mémorial des Officiers
du Génie et les Annales maritimes et coloniales sous la Restauration
» par André Guillerme (CDHTE-CNAM, Paris)
– Les bibliothèques militaires françaises : lieux de diffusion des
savoirs, lieux de culture (1840-1914) par Agnès Boishult
(conservateur des bibliothèques, Paris)

3 – L’EXPORTATION DES MANUELS FRANÇAIS
– « Dell’Architettura Militare per le Regie Scuole di Artiglieria, e
Fortificazione » (1756-1775) et l’Enseignement de la topographie
dans les Ecoles d’artillerie et de fortification de Turin par
Caterina Franchini (Politecnico de Turin, Italie)
– « Universitas bellica”. Les Académies de Mathématiques de la
couronne espagnole au XVIIIe siècle ou Non nisi grandia canto
par Juan Miguel Muñoz Corbalán (Universitat de Barcelona,
Espagne)
– L’influence française et la genèse de l’enseignement du génie
militaire à l’Ecole de West Point par Victoria Sanger (Columbia
University, New-York, USA)
138 p.
Issn : 9 782365360234. Prix de vente : 20 €
En vente à :
Librairie du musée des Plans-reliefs – CMN
Hôtel national des Invalides
75007 Paris
Tél. : 01 44 42 50 03
Mél. : anne.bardy@monuments-nationaux.fr

AVIS DE SOUTENANCE

Mme AGNES FAURE présente ses travaux en soutenance le : 20 septembre 2013 à 14h00

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean
Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora

Directeur : M. PASCAL BERTRAND

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. PASCAL BERTRAND (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université PARIS 4 – La Sorbonne)

– M. DOMINIQUE JARRASSE (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

– M. GUY-MICHEL LEPROUX (Directeur d’Etudes – EPHE)

 

Résumé long

 

Titre : Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora.

 

 

Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l’analyse critique des textes qui ont été produits sur l’Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l’interprétation des œuvres d’art, au discours produit sur la peinture. À partir d’un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d’expression.

 

L’œuvre de Jean Cousin et plus particulièrement son tableau illustrent les difficultés relatives à la connaissance des productions artistiques françaises au XVIe siècle. Si les maîtres italiens et flamands qui introduisent une nouvelle esthétique en France, et principalement dans le milieu bellifontain, sont relativement connus, la production picturale associée à des noms d’artistes français demeure moins identifiable, ne fournissant que peu d’exemples observables. C’est donc dans un contexte de carence que l’historien de l’art opère alors qu’il s’intéresse à l’art français du XVIe siècle et plus précisément à la peinture. Son rôle consiste donc à combler cette forme lacunaire de la connaissance en utilisant différents moyens d’investigation, selon des méthodes dépendantes de leur période de mise en œuvre. De la sorte, il procède à une restitution des données par le biais des informations qu’il cherche à obtenir et par le discours qu’il met en place. Or, le propre du discours réside dans l’utilisation d’une langue, d’une écriture créant une forme de décalage ou de distance par rapport à l’objet étudié. S’exprimer sur une période passée, éloignée du temps de l’auteur implique inévitablement un phénomène d’inadéquation relatif à la perception que l’écrivain peut avoir de cette époque à laquelle il n’appartient pas, et dont certains aspects culturels intrinsèques ne pourront jamais lui parvenir. Il procède donc, par l’écriture, à une reconstruction de l’histoire qui échappe rarement à la projection de sa propre perception. En outre, le critique répond aussi aux attentes de ses lecteurs lorsqu’il produit un discours, discours fortement dépendant de son contexte idéologique de production.

 

Ce phénomène de distanciation relatif à l’écriture se retrouve lorsque l’historien de l’art étudie une œuvre d’art, et principalement lorsqu’il interprète une peinture. En outre, le fait de produire un discours littéraire sur une œuvre picturale contribue à accentuer ce phénomène de décalage ou de distance. En effet, la peinture utilise un langage qui lui est propre et qui n’est pas de même nature que le texte de l’écrivain. De la même manière que le critique ne peut accéder à la part intrinsèque de la culture d’une époque, l’essence de la mise en œuvre d’une peinture ne peut être retranscrite par le seul langage littéraire. En outre, lorsque la critique se livre à l’interprétation d’un tableau, elle interroge sa signification et se retrouve confrontée aux difficultés relatives au fait de s’exprimer sur une culture du passé.

 

Signaler de tels phénomènes de perception a pour but, non point de les condamner puisque de toute évidence ils sont inévitables, mais seulement d’en prendre conscience. En effet, ce type de reconnaissance conduit à admettre que l’histoire de l’art, compte tenu des limites évoquées, est génératrice de fictions. La nature de son outil de communication, le discours, l’y contraint nécessairement.

De tels propos visent la discipline d’une manière générale, non restreinte au cas de Cousin et de sa peinture. Cependant, plus le contexte de connaissance objective est faible, plus la l’élaboration fictionnelle a de risques d’être importante. Or, c’est à partir de données particulièrement lacunaires que l’histoire de Jean Cousin le père s’est construite de même que ce que nous savons des conditions de réalisation de l’Eva prima Pandora se résume à quelques déductions peu fondées. De la sorte, la manière dont l’image du peintre a été élaborée ainsi que les interprétations qui ont été données du tableau du Louvre, fournissent deux points d’appui à notre sujet d’étude centré sur les mythes et les fictions que l’histoire a produit sur l’artiste français et sa peinture.

 

Dès le début du XVIIe siècle, se crée l’image mythique d’un Jean Cousin, initiateur du courant de la Renaissance en France. Dans un contexte artistique marqué par l’importation des œuvres étrangères et notamment italiennes, le pays devait se doter de sa propre école de peinture et trouvait son maître dans la personnalité de Jean Cousin. Fortement rattachée à l’art du vitrail, l’œuvre de l’artiste sénonais prend une dimension nationale qui répond aux attentes de la critique et le nom de l’artiste sénonais figure désormais en tête de liste des peintres de la Renaissance en France.

 

Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que cette image mythique commence à être remise en cause, puis les données issues des actes notariés de la région de Sens. La mise à jour de la personnalité de Jean Cousin le Fils constitue un point important de ce renouvellement de la perception de l’image de l’artiste mais également le constat définitif d’un champ d’étude relativement restreint. Partant, les historiens de l’art du XXe siècle orientent leur recherche sur la nécessité d’accroître le corpus de l’œuvre de Jean Cousin le Père et leurs travaux se basent principalement sur les questions de l’attribution.

 

C’est également dans un contexte d’études basées sur la recherche en archives que l’histoire de l’Eva prima Pandora a pu être établie, à travers les différentes mains de ses propriétaires jusqu’à son entrée au Louvre en 1922, don de la Société des Amis du Louvre. Le sens de l’œuvre y est brièvement abordé mais sur le ton de l’affirmation, sans que ne soit établi de raisonnement logique prenant appui sur une quelconque méthode d’interprétation.

En revanche, à partir du moment où les interprètes vont mettre en œuvre une approche iconographique de la peinture construite sur un schéma démonstratif convergeant vers le sens qu’ils cherchent à établir, ils se heurtent nécessairement à ce que nous pourrions nommer le « mythe de la signification ». Ainsi que le discours mis en place pour construire l’image du parfait artiste de la Renaissance engendre un processus de mythification, produire un texte sur le sens de la peinture place inévitablement l’interprète dans un domaine d’expression fictionnel. Il nous appartient donc d’analyser ce phénomène alors que les différents auteurs tentent d’établir le sens de l’Eva prima Pandora.

Pour ce faire, nous prenons appui sur le débat théorique qui s’instaure entre une méthode essentiellement basée sur la recherche de la lisibilité de l’œuvre, et l’approche picturale de l’image, cette dernière mettant en question la possibilité d’accéder à la signification d’une peinture ancienne. En revanche, même si cette orientation méthodologique semble éviter les écueils des interprétations convergentes vers la recherche du sens univoque de l’œuvre, elle continue à prendre en compte la sphère d’évocation sémantique de la peinture. Elle reconstitue une globalité contextuelle ouvrant le domaine des possibles dans lesquels l’artiste est à même de puiser ses sources. Face à cette problématique méthodologique, il est alors possible d’envisager qu’une peinture puisse être étudiée en resserrant le champ d’étude sur ce qui peut être objectivement déterminé.

 

Les différents points de la théorie de l’analyse de la peinture que nous venons d’évoquer soulèvent bien la question de la détermination du sens d’une peinture et ses implications dans le discours produit par les interprètes. Or, l’exemple que nous avons choisi pour notre étude, l’Eva prima Pandora de Jean Cousin le père, illustre parfaitement cette problématique dans la mesure où le tableau confronte justement l’historien de l’art ou l’écrivain au problème de la détermination sémantique.

 

Ce que donne à voir le tableau place le spectateur devant une œuvre qui fait à la fois référence à une esthétique identifiable – un nu vénusien allongé dans un décor de nature – et à la culture de l’époque, établissant un parallèle entre la figure chrétienne d’Ève et l’antique Pandore. Cependant, cette présentation fait apparaître un ensemble de motifs dont l’organisation ne permet pas d’établir une cohérence sémantique évidente. Les interprètes y décèlent donc un programme complexe, dont le sens n’est pas immédiatement donné. Pour dénouer le mystère de l’œuvre, ils mettent alors en place un processus d’analyse semblable à une énigme qu’il faudrait élucider, construit sur la base d’un enchaînement de déductions logiques et cohérentes.

 

L’étude des différentes interprétations du tableau et de leurs limites méthodologiques conduira à envisager une autre approche de la peinture. Nous tenterons de déterminer un ensemble de connaissances objectives à partir des données fournies par le dossier de Louvre consacré à l’Eva prima Pandora. Nous avons également choisi de porter notre attention sur un autre aspect de la connaissance de l’œuvre de Jean Cousin que nous considérons suffisamment objectif et qui concerne ses traités de perspective et de proportion. À partir de cet ensemble de connaissances que nous avons fixé en recherchant au mieux les critères d’objectivité, nous proposons une étude du tableau à partir de la notion d’intention de l’artiste. Cette proposition a principalement pour but de montrer qu’une autre approche de la peinture est possible sans qu’elle ne soit sous-tendue par la question sémantique ou encore inscrite dans le seul débat de la forme et de l’idée.

Appel à contributions : Jeux et enjeux du cadre dans les systèmes décoratifs à l’époque moderne

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09-10 mai 2014

Institut national d’histoire de l’art – Paris

Journées d’études internationales organisées par le CHAR (Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne), le Centre François-Georges Pariset (Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3) et le GEMCA (Université catholique de Louvain)

      Généralement compris comme ce qui sert à décorer un espace, et répondant aux exigences de convenance du decorum, le décor atteint entre les XVe et XVIIIe siècles un degré d’élaboration et de complexité tout particulier. Pouvant être considérés comme de véritables systèmes, les décors modernes s’imposent comme un phénomène propre de la pratique artistique qu’il convient d’étudier comme tel. Ces journées d’études entendent plus spécialement appréhender l’originalité de ce phénomène à travers la question du cadre. Souvent laissé à la marge des études sur le décor, le cadre en constitue pourtant l’une des dimensions essentielles, qui en conditionne non seulement les modes de perception mais qui permet aussi d’en comprendre les mécanismes de fonctionnement. En effet, si les systèmes décoratifs deviennent le lieu d’une expérimentation sur les frontières entre l’espace réel et l’espace de la représentation, c’est notamment par des jeux d’encadrement variés que les artistes ont abondamment explorés.

      Quadri riportati, éléments architectoniques, figures anthropomorphes et hybrides, matériaux feints (tentures, parchemin, cuir, etc.), médaillons, cartouches ou encore guirlandes, sont autant de dispositifs encadrants qui, loin d’être accessoires et gratuits, se chargent d’implications sémantiques et participent au rythme et au faste visuel, autant qu’à la mise en scène de la représentation. En effet, en circonscrivant et en articulant entre eux des espaces particuliers et des registres discursifs distincts, ils créent des solutions interprétatives qui conditionnent et orientent la perception et la compréhension du discours. Mais si le cadre apparaît comme un élément disjonctif, qui sépare et différentie, il assure aussi la conjonction ou le passage entre les espaces, voire, par un excès de réflexivité et une propension à l’autonomie, il brouille et met en crise la hiérarchie entre ces différentes instances. C’est en appréhendant ce déplacement perpétuel des frontières, et les (en)jeux qu’il sous-tend, que l’on s’efforcera de questionner les dispositifs d’encadrement des systèmes décoratifs à l’époque moderne, dans la multiplicité de leurs supports et de leurs médiums.

Autrement dit, il s’agira de comprendre comment le cadre contribue à faire du décor une machine à produire du sens.

Parmi les nombreuses problématiques que soulève cette thématique, nous suggérons quelques axes de recherche, susceptibles d’orienter la réflexion :

Quels sont les mécanismes propres aux décors permettant de délimiter et d’instaurer un lieu, une image, une représentation graphique ou symbolique ? L’usage particulier de cette limite peut-elle contribuer à définir certaines tendances ou courants esthétiques ?

En termes de réception, quels sont les artifices employés pour créer une frontière ou un passage entre le décor et son spectateur ? Selon quelles modalités le décor met-il en œuvre des effets de présence et de distance, contribuant par-là à déterminer l’expérience du spectateur ?

Comment l’ornement du cadre répond-il au principe du decorum, et dans quelle mesure en constitue-t-il une transgression ? Comment la problématique du rapport entre l’ergon et le parergon s’inclue-t-elle dans cette question ? Comment s’articulent les limites et les passages entre ces différents espaces, remettant en cause les hiérarchies traditionnelles de la représentation et créant, de fait, des espaces de liberté et d’autonomie ?

En quoi le passage entre des médiums et des contextes variés peut-il induire, pour des dispositifs semblables, des lectures diverses répondant à des problématiques spécifiques ? Comment l’utilisation de différents matériaux, réels ou feints, participe-t-elle, à sa manière, des processus d’encadrement, tant d’un point de vue esthétique que symbolique ?

Dans la continuité des études qui, depuis les années 60, ont œuvré à problématiser la question du cadre dans les arts visuels, et en s’inscrivant dans le regain d’intérêt actuel pour la question de l’ornemental, cette réflexion devra permettre de porter un nouveau regard sur cet objet essentiel de l’art à l’époque moderne qu’est le décor.

Les propositions de communication, d’environs 300 mots, sont à envoyer avant le 1er octobre 2013 par courrier électronique à l’adresse suivante :

cadredecor2014@gmail.com

Comité organisateur :

Nicolas Cordon, Edouard Degans, Elli Doulkaridou, Caroline Heering

Comité scientifique :

Pascal Bertrand, Nicolas Cordon, Edouard Degans, Ralph Dekoninck, Elli Doulkaridou, Caroline Heering, Philippe Morel, Victor Stoichita

 

Texte de présentation (PDF)

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Centre François-Georges Pariset