Programme Colloque « Université & histoire de l’art, objets de mémoire (1870­-1970) »

Université & histoire de l’art, objets de mémoire (1870­-1970)

12 -13 décembre 2013

Musée d’Aquitaine – Université Bordeaux Segalen
Bordeaux

Au sortir de la guerre franco-prussienne, les facultés françaises connurent un renouveau sans équivalent dans leur histoire. Alors que le ministère de Jules Ferry voyait dans l’université un moyen d’instaurer des principes républicains reposant sur la méritocratie, le directeur de l’enseignement supérieur, Louis Liard, projetait une réforme où la recherche et l’étude des objets s’articulaient avec l’enseignement. Ces fondements durent s’adapter, dans la première moitié du XXe siècle, à l’extension des champs disciplinaires et au nombre croissant d’étudiants. La vétusté des locaux imposa donc la conception de nouveaux bâtiments universitaires en périphérie des grandes agglomérations. Aujourd’hui, cette période (1870-1970) s’incarne autant dans une réflexion historique que dans un processus de patrimonialisation. La démarche de l’historien de l’art permet de considérer l’université dans sa matérialité (architecture et œuvres décoratives) et de l’ancrer une perspective historique. Parallèlement, l’étude des objets ayant contribué à légitimer l’enseignement de l’histoire de l’art – moulages, photographies, voire objets d’art –conduit à inscrire la discipline dans cette histoire universitaire.

Sans s’attacher au seul exemple bordelais, ce colloque, qui vient au terme d’un programme de recherches de l’université Bordeaux Montaigne, sélectionné en 2010 par la Région Aquitaine, entend mettre dans une perspective nationale et internationale ces questions autour des notions de référence et de modèle, de construction disciplinaire et d’usages des collections. Une réflexion sur le devenir de ces objets et sur leur renouveau viendra clore ces journées.

 

Programme

JEUDI 12 DÉCEMBRE – MUSÉE D’AQUITAINE – SALLE DE L’AUDITORIUM


8h45
Accueil

9h00
• François HUBERT, directeur du musée d’Aquitaine :
Ouverture

9h15
• Marion LAGRANGE, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
Introduction

Modèles & références

Président de séance : Simon TEXIER, professeur d’histoire de l’art contemporain
(université de Picardie Jules Verne)

9h30
• Jean-Yves MARC, professeur d’histoire de l’art antique et d’archéologie (université de Strasbourg) :
« Le Kunstarchäologisches Institut de Strasbourg : un modèle pour l’Université française ? »

9h55
• Soline MORINIÈRE, chargée d’études documentaires (Service régional de l’archéologie, DRAC Alsace) – doctorante en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Le processus de création des collections de moulages universitaires en France »

10h20
Échanges

10h35
Pause

10h55
• Gilles RAGOT, professeur d’histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Quelles références pour un enseignement supérieur de masse dans la France des Trente Glorieuses ? L’exemple du campus de Talence-Pessac-Gradignan »

11h20
• Adriana SOTROPA, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Louis-Ernest Barrias et la Nature se dévoilant à la Science, un modèle de sculpture »

11h45
Échanges 

12h00
Pause déjeuner


Constructions disciplinaires

Présidente de séance : Claire BARBILLON, maître de conférences habilitée en histoire de l’art contemporain (université Paris X Nanterre)


14h00
• Samuel PROVOST, maître de conférences en archéologie et en histoire de l’art de l’antiquité tardive (Université de Lorraine) :
« Le musée archéologique de l’université de Nancy et l’émergence de l’enseignement d’histoire de l’art et d’archéologie (1899-1919) »

14h25
• Judith SORIA, doctorante en histoire de l’art byzantin (EPHE, section des sciences religieuses) :
« Création, fonctionnement et usages de la collection byzantine de Gabriel Millet à l’École des hautes études (1899 – vers 1913) »

14h50
Échanges

15h05
Pause

15h15
• 
Marion LAGRANGE, maître de conférences en histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Des origines au XIXe siècle : l’écriture et la mise en image de la peinture espagnole par Pierre Paris »

15h40
• 
Laurence CHEVALLIER, docteur en histoire de l’art moderne (université Bordeaux Montaigne) :
« L’architecture des facultés bordelaises au XIXe siècle : la mise en œuvre d’une nouvelle conception pédagogique »

16h05
Échanges

16h20
Visite de la collection des moulages (accès réservé) par Anne ZIEGLÉ, conservateur des collections antiques (musée d’Aquitaine) et par Soline MORINIÈRE,  chargée d’études documentaires (Service régional de l’archéologie, DRAC Alsace)

 

VENDREDI 13 DÉCEMBRE – UNIVERSITÉ BORDEAUX SEGALEN – AMPHITHÉÂTRE PITRES


9h00
Accueil

Usages disciplinaires

Président de séance : Jean-Yves MARC, professeur d’histoire de l’art antique et d’archéologie (université de Strasbourg)


9h10
• Hélène BOCARD, conservatrice en chef du patrimoine (INHA) :
« La photographie dans les musées de moulages universitaires : une étude comparative »

9h35
• 
Pierre GARGANETTE, étudiant master 1 recherche histoire de l’art contemporain (université Bordeaux Montaigne) :
« Les usages pédagogiques de la photographie d’Adolphe Giraudon dans l’enseignement de Pierre Paris »

10h00
Échanges

10h15
Pause

10h30
• 
Christina NTAFLOU,  docteur en histoire de l’art (université Paris I Panthéon-Sorbonne) :
« Les objets en faveur de l’enseignement et le développement des disciplines en Grèce (XIXe siècle) »

10h55
• 
Alain DUPLOUY, maître de conférences en archéologie grecque et Audrenn ASSELINEAU, étudiante master 2 administration publique (université Paris I Panthéon-Sorbonne) :
« La collection d’antiquités grecques et l’évolution de l’enseignement de l’archéologie à l’Université de Paris (1894-1968) »

11h35
Échanges

11h50
Pause déjeuner


UNIVERSITE BORDEAUX SEGALEN – AMPHITHÉÂTRE DENUCÉ

Nouveaux regards et renouveaux des usages

Présidente de séance : Sophie CHAVE-DARTOEN, maître de conférences en anthropologie, directrice du Musée d’ethnographie de l’université Bordeaux Segalen


14h00
• 
Audrey DUBERNET, doctorante en histoire de l’art antique (université Bordeaux Montaigne) :
« Miniaturiser lʼAntique : récits de vies dʼune dactyliothèque »

14h25
• 
Élisabeth LE BRETON, ingénieur d’études, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines (musée du Louvre) :
« La gypsothèque du musée du Louvre : sa place dans l’enseignement en 2013 »

14h50
Échanges

15h05
Pause

15h15
• Claude LAROCHE, historien de l’architecture, chercheur au Service régional du patrimoine et de l’inventaire (Conseil régional d’Aquitaine) :
« La faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux : du projet au monument »

15h40
• Jean-François PINCHON, professeur d’histoire de l’art contemporain (université Paul-Valéry Montpellier III) et Rosa PLANA, professeur d’histoire de l’art antique et archéologie classique (université Paul-Valéry Montpellier III) :
« De la faculté des lettres à l’université Paul-Valéry Montpellier III : un écrin exemplaire pour l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art »

16h20
Échanges

16h30
Clôture des journées d’études

Réunion du Centre François-Georges Pariset (18 décembre 2013)

La prochaine réunion du Centre François-Georges Pariset se tiendra le mercredi 18 décembre 2013, à 17 heures, dans la salle de réunion du 3e étage du bâtiment I (salle adjacente au bureau de Pariset) à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3.

Ordre du jour :

– Bilan du dernier trimestre 2013
– Demande de rattachement au Centre Pariset d’un enseignant chercheur extérieur à Bordeaux (Montaigne) et élection
– Discussion sur les axes de recherche du Centre

AVIS DE SOUTENANCE


M. YVES-MICHEL BERNARD présente ses travaux en soutenance le : 22 novembre 2013 à 9h30.

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Origine et création des fonds régionaux d’art contemporain en France

Directeur : M. Dominique JARRASSÉ

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.


Membres du jury :

-M. FRANCOIS BARRE (Responsable institution culturle Expert – FRAC Ile de France)

-M. DOMINIQUE DUSSOL (Professeur des Universités à l’ Université Pau – Pays de l’Adour)

-M. DOMINIQUE JARRASSÉ (Professeur des Universités à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

-M. CLAUDE MOLLARD (Conseiller honoraire Expert – Cour des Comptes)

-M. JEAN-FRANCOIS PINCHON (Professeur des Universités à l’Université Montpellier 3 – Paul Valery)

 

Résumé de la thèse


Origine et création des fonds régionaux d’art contemporain en France

Cette thèse a pour objet l’étude de l’origine et de la création des fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) entre 1981 et 1986. La période permet de mettre en regard les temps forts de la formation des collections d’art contemporain en France avec l’engagement de l’Etat dans une politique culturelle ambitieuse après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981. Les limites géographiques sont la France métropolitaine.

Afin de mettre en évidence les évolutions de ce patrimoine contemporain nous avons étudié plus particulièrement les collections et les modes d’acquisitions qui ont été des modèles pour la constitution des FRAC. Ce corpus inscrit dans une chronologie depuis 1945 permet, par la diversité de cas abordés, de comprendre les modes de construction pour les FRAC après 1981.
Cette thèse étudie donc le contexte de création des FRAC dans le cadre de la politique culturelle et de mettre en exergue une nouvelle écriture de l’histoire de l’art avec ses évolutions et ses ruptures. Le plan se divise en trois grandes parties qui proposent un examen du contexte historique et l’action politique du ministère de la Culture.
La première partie analyse les modes d’acquisitions et d’expositions qui, au cours du XX° siècle en France, ont été des modèles pour la constitution des FRAC.
La seconde partie étudie l’engagement du ministère de la culture dans une politique ambitieuse qui aboutit à la création des FRAC après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981.
La troisième partie, à proprement parlée d’histoire de l’art, porte sur les collections des FRAC.
Cette étude des collections a constitué l’essence de la recherche établie à partir de données informatiques de videomuseum qui a opéré un recensement de toutes les acquisitions. La thèse s’appuie également sur des documents d’archives, des travaux existants, une étude sur le terrain dans chaque collection de FRAC, d’entretiens et d’un dépouillement de la presse artistique.

Issus des revendications politiques formulées dans le programme de la gauche (« Les 110 propositions du candidat Mitterrand ») pour les élections présidentielles de mai 1981, les FRAC, financés à parité par l’Etat et par les régions, constituent un exemple fort de la réussite d’une politique culturelle décentralisée. Entre 1983 (date des premières acquisitions) et mars 1986 (date de la défaite de la gauche aux élections législatives) les vingt et un FRAC en activité ont acquis un total de 5 438 œuvres provenant de 1 377 artistes. Fonds d’exception dans le paysage culturel français, les FRAC sont l’aboutissement d’une volonté de démocratisation revendiquée depuis les années 60.

L’étude au sein de chaque période est axée sur l’écriture de l’histoire de l’art afin d’établir les grandes caractéristiques et l’évolution durant la période pour une mise en perspective des acquisitions des FRAC dans un processus historique afin de déterminer si ces nouvelles collections s’inscrivent dans un courant ou si elles font preuve d’exception.
Jusqu’en 1986, la croissance constante des crédits d’acquisition – autant du côté de l’Etat que des conseils régionaux – aurait pu conduire à l’établissement d’une esthétique officielle. Nous verrons qu’il y a eu tout au plus des « zones d’influence » qui sont apparues pour compenser de réelles absences dans les collections des musées en région. Toutefois, malgré cet incontestable investissement institutionnel, la puissance publique ne pouvait prétendre à devenir un acteur majeur dans le monde de l’art.
Durant cette période de forte effervescence, la contribution originale des FRAC aux débats sur l’art contemporain met finalement en valeur la capacité des institutions à produire un éclectisme culturel, un pluralisme esthétique, contestant les discours des historiens de l’art officiel et suscitant la curiosité du public.

Les FRAC vont acquérir des peintures, dessins et sculptures mais aussi majoritairement de
nouveaux types d’œuvres : photographies et objets de design, suivant l’exemple du FNAC (Entre 1981 et 1986 le FNAC acquiert plus de 800 oeuvres photos et 360 objets d’art décoratif. (videomuseum.fr)). Cela confirme cet éclatement des beaux-arts et son glissement vers les arts plastiques.

Les FRAC, lorsqu’ils ont procédé à des achats dits historiques, se sont beaucoup plus attachés à l’autorité de l’artiste et à l’évolution de son image dans le paysage de l’art actuel qu’à la recherche d’une oeuvre emblématique de cet artiste.

Rapidement les commissions définiront des axes d’acquisitions et délèguerons un de leurs membres pour des recherches, notamment pour la photographie, afin de réaliser des propositions globales.

Cette procédure aura l’avantage de réduire les conflits internes résultant d’un grand nombre de propositions, mais cette nouvelle pratique va personnaliser les ensembles et renforcer l’aspect « collection ».

Dès la création des FRAC se pose également le problème de l’éducation artistique des élus qui doivent valider les acquisitions d’œuvres par un vote à la majorité. La présence des conseillers arts plastiques dans les conseils d’administration sera déterminante dans les débats d’orientation.

Par ailleurs, la politique de diffusion a nécessité l’acquisition d’œuvres dites transportables. Cette politique de diffusion, souvent dans des lieux peu propices à l’art contemporain, a conduit de nombreux FRAC à acquérir de la photographie et des estampes (plus de la moitié des acquisitions jusqu’en 1986) non par volonté mais par nécessité.

Les FRAC doivent acheter les œuvres en fonction de ce qu’elles sont et non en fonction d’une classification. En cela, la notion de « fonds » s’oppose à celle de « collection » en vigueur dans le secteur institutionnel. Le FNAC, dont le mode de fonctionnement a été repris par les FRAC, a pour objectif avoué de couvrir l’ensemble de la production artistique. Les conservateurs de musée venaient y rechercher des œuvres pouvant compléter leurs collections.

Les conseillers artistiques régionaux, qui sont jusqu’à 1986 les véritables orchestrateurs des acquisitions dans les FRAC, ont recherché, chacun à leur manière, à interpréter les directives ministérielles. S’ils n’osent que très rarement parler, dès la création des FRAC, de « constitution de collections », ces nouveaux responsables ont déterminé avec l’appui des comités techniques des lignes d’acquisitions dont le classement répond à des critères de technique, de médium ou, plus étrangement, de couleur.

Notre volonté de classement et de définition, qui aurait dû caractériser cette thèse d’histoire de l’art contemporain, s’est heurtée en premier lieu aux réticences des artistes et plus simplement à l’appareillage utilisé dans les inventaires des musées (Les taxinomies par médium sont inopérantes car les artistes en utilisent souvent plusieurs pour une même œuvre, sous l’appellation générique de « mixed medias » (techniques mixtes)). S’il y a une évidence à admettre que la grande majorité des œuvres acquises durant ces trois premières années peuvent se rattacher aux grands courants de l’art contemporain depuis les années 60-70, il est tout aussi évident de constater que ces courants ont été l’enjeu de conflits idéologiques importants qu’il est difficile d’occulter ici.
Ainsi des artistes de sensibilité esthétique apparemment éloignée se retrouvent trop souvent associés dans des taxinomies réductrices et quelque peu inopérantes.

Cette approche des politiques d’acquisitions des FRAC nous permet d’entrevoir l’ampleur des problèmes posés dans l’écriture de cette histoire de l’art.

Cette étude apporte pour la première fois des éléments objectifs.

En fin d’ouvrage, un index référence toutes les acquisitions des FRAC par artiste. Il donne une vision claire et synthétique du patrimoine des FRAC dans ce bref moment d’histoire de l’art.
Cette étude démontre le caractère singulier des démarches entreprises par tous ces acteurs du milieu de l’art durant ces années militantes.

Parution – Olga Medvedkova et Émilie d’Orgeix (dir.), Architectures de guerre et de paix – Du modèle militaire antique à l’architecture civile moderne

Architectures de guerre et de paix  Architectures de guerre et de paix – Du modèle militaire antique à l’architecture civile moderne

Sous la direction d’Olga Medvedkova (CNRS, centre André Chastel) et d’Émilie d’Orgeix (Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3).

Les études sur l’architecture civile et l’architecture militaire sont aujourd’hui conduites de manière trop souvent dissociée, comme si elles appartenaient à des cultures différentes que rien ne liait entre elles. C’est oublier que l’architecture militaire ne s’est détachée de l’ensemble des théories et des pratiques de la construction qu’à l’époque contemporaine et que les architectes du XVe au début du XIXe siècle étaient, pour la plupart, des ingénieurs militaires. Les liens entre ces deux architectures, ancrées dans un héritage antique commun, sont pourtant tout aussi symboliques, voire davantage. Les formules que la culture classique, tout particulièrement romaine, a élaborées face au territoire conquis, au champ de bataille, au trophée, au triomphe, aux machines nourrissent une abondante iconographie militaire continuellement présente dans l’architecture civile moderne. Plus l’architecture militaire se modernise, plus elle se justifie par l’image antique. Franchissant les limites disciplinaires et croisant les « thèmes » militaires et civils à travers leurs fondements antiques, les auteurs de ce livre traitent de sujets rarement abordés par l’histoire de l’architecture, pourtant centraux pour la culture architecturale européenne.

Editions Mardaga

Parution : septembre 2013
Collection : architecture
Format : 17 x 24 cm
Pagination : 224 pages
Façonnage : broché
ISBN : 978-2-8047-0153-6
Code Sodis : S515499
Prix : 29 euros

Éditrice / personne de contact :
Anne Wuilleret
T. +32 (0)2 894 09 47
anne.wuilleret@editionsmardaga.com
Rue du Collège, 27
B-1050 Bruxelles
T. +32 (0)2 894 09 40
info@editionsmardaga.com
www.editionsmardaga.com

 

Architectures de guerre et de paix – Du modèle militaire antique à l’architecture civile moderne

Sommaire

Introduction

L’ARCHITECTURE MILITAIRE ET CIVILE : LES JEUX ET LES ENJEUX DISCIPLINAIRES
Olga Medved kova , Émilie d’Orgeix

I- Du texte au plan

CÉSAR, PENSEUR DE LA TECHNIQUE. LECTURES ARCHITECTURALES DU CORPUS CÉSARIEN À LA RENAISSANCE (ALBERTI ET PALLADIO)
Pierre Caye

LA COLONNE COMME TROPHÉE DANS L’HISTOIRE NATURELLE DE PLINE L’ANCIEN
Olga Medved kova

REDESIGNING THE MEDIEVAL EXEGETICAL MAP: THE DESERT ENCAMPMENT AND EZEKIEL’S CANAAN IN THE SIXTEENTH CENTURY
Catherine Delano-Smith

SOCIAL STRATIFICATION IN THE IDEAL CITY
Ingrid D. Rowland

LA FORTUNE DES TEXTES MILITAIRES DE L’ANTIQUITÉ DANS LA LITTÉRATURE ARCHITECTURALE (XVIe-XVIIe siècles)
Frédérique Lemerle

UNE ÉDITION EN TEMPS DE GUERRE : LE LIVRE DE MARS DE PIERRE LE GRAND
Irina Khmelevskikh

II – Des formes pa rlantes

LE CHAMP DE BATAILLE COMME LIEU D’INSPIRATION URBAINE ET ARCHITECTURALE
Émilie d’Orgeix

LA BASE DEL MONUMENTO EQUESTRE DI NICOLÒ III A FERRARA: ARCO TRIONFALE O COLONNA ONORARIA?
Marco Folin

LE THÈME DU TRIOMPHE : MILITAIRE, CIVIL ET RELIGIEUX
Yves Pauwels

COLONNES ET CANONS. DÉCORS, USAGES ET SYMBOLES
Philippe Malgouyres

LA GUERRE COMME DÉCOR : EXPRESSIONS CONTRASTÉES DE L’HUMANISME MILITAIRE DANS LES TAPISSERIES
Cecilia Paredes

CHARLES PERCIER (1764-1838) ET PIERRE FONTAINE (1762-1853), ARCHITECTES DE LA VICTOIRE
Jean-Philippe Garric

Index

Les auteurs

Table des matières

AVIS DE SOUTENANCE

M. PHILIPPE LAVIGNE présente ses travaux en soutenance le : 04 octobre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Représentations et Significations du mythe de l’Age d’Or dans les Arts figurés (XV-XVIIIème siècle)

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-Mme MARIANNE COJANNOT-LE BLANC (Professeur des Universités à l’Université Paris Ouest – Nanterre La Défense)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université Paris 4 – Sorbonne)

– Mme VERONIQUE MEYER (Professeur des Universités à l’Université de Poitiers)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

Représentations et Significations du mythe de l’ Âge d’Or dans les Arts figurés (XV° – XVIII° siècles)

Sans héros ni intrigue, l’Âge d’Or occupe une place singulière dans le corpus des mythes ancestraux. On le retrouve en effet, sous des appelations diverses, dans nombre de cultures qui toutes, en leurs textes fondateurs, évoquent un temps fabuleux où l’humaine condition se nourrit d’idéale félicité. Cependant, c’est la sphère gréco-latine, vraisemblablement redevable de ces traditions antérieures, qui nourrit sa conception moderne. Hésiode parle ainsi d’une race d’or au commencement de l’Histoire et décrit une humanité insouciante et paisible, sous les auspices d’un éternel printemps, avant que s’amorce son déclin et que soit posée l’éventualité de sa régénération . La Grèce antique, Platon en particulier, utilisera cette source pour associer au mythe ses premiers développements philosophiques et politiques. Dans la continuité, le thème sera fréquemment utilisé à Rome, particulièrement dans la poésie de Virgile qui, le premier, mentionne un siècle d’or. Toutefois, l’apport de Virgile ne se limite pas à cette seule évolution terminologique. La quatrième églogue des Bucoliques qui, dans un contexte politique particulier, associe la régénération du temps à la naissance d’un enfant s’impose comme une référence majeure des évocations à venir. C’est ensuite la description qu’en donne Ovide dans les Métamorphoses qui fixe la représentation de l’Âge d’Or dans l’imaginaire collectif. Pourtant, si présent qu’il puisse être dans la littérature, l’Antiquité ne fournit pas de représentation figurée du mythe.

C’est essentiellement à l’aube du XV° siècle que l’on rencontre de l’Âge d’Or les premières expressions plastiques. Dès lors, leur fréquence et l’invention d’un modèle iconographique maintes fois repris vont concourir à ce que le mythe soit aujourd’hui devenu un lieu commun, le plus souvent vidé de sa force évocatrice première. Son succès aux débuts de l’époque moderne tient avant tout à ce que l’idée même de Renaissance lui est intimement liée. Or, et le fait se doit d’être souligné, cette dénomination, contrairement à d’autres – Antiquité, Moyen-Âge – a été proposée par des acteurs de l’époque, Vasari en l’occurrence, convaincus de vivre un nouvel Âge d’Or.

C’est dans le domaine du livre illustré que vont prendre place les premières représentations figurées du mythe. Dans ce domaine, la France tient un rôle précurseur. On les rencontre en effet dans les plus anciens manuscrits enluminés du Roman de la Rose, et plus précisément associées à la seconde partie de l’ouvrage où Jean de Meun fait ouvertement référence à Virgile et Ovide alors qu’il évoque la pureté des sentiments des « hommes du temps jadis ». Les images montrent ainsi des couples tendrement enlacés, parfois dans le cadre d’un jardin clos, le plus souvent en pleine nature. Dans ce dernier cas, elles ne sont pas sans évoquer une certaine rusticité, vraisemblablement héritée
de Lucrèce ; une option qui ne connaîtra pas une grande postérité.

Inspirées de ces premiers modèles, les illustrations françaises des Métamorphoses d’Ovide
sont d’une importance décisive pour l’iconographie de l’Âge d’Or. D’abord redevables des  ravures d’une édition strasbourgeoise de l’oeuvre de Virgile, elles se rapprochent de plus en plus du texte qu’elles enjolivent. Mais c’est assurément en 1557, lorsque paraît à Lyon La Métamorphose figurée que le mythe trouve son expression prototypique. Pour chaque épisode, le texte est réduit à un huitain ; la fonction de l’image est ainsi décuplée qui transmet au lecteur toute la poésie de la scène. Le graveur, Bernard Salomon, propose, pour l’Âge d’Or, simplement un vaste paysage arboré où prennent place plusieurs couples d’amoureux. La fortune de cette vignette est extraordinaire. Le livre connaîtra plusieurs éditions, des traductions en Italie, en Flandre et en Allemagne. Plus encore, l’illustration sera copiée jusqu’au XVII° siècle et l’on peut considérer qu’elle nourrit depuis une majorité des représentations du mythe, comme le leitmotiv d’une quête idéale.

Une édition des Métamorphoses se démarque cependant de cette tradition. Parue à Cologne en 1602-1604, elle est l’oeuvre d’un flamand, Crispin de Passe. Celui-ci présente pour illustrer l’Âge d’Or une scène de banquet. Nos recherches nous ont permis de demonter à sa source, à Rome, plus précisément la Loggia de Psyché de la villa Farnésine que décora Raphaël en 1517. Le caractère novateur de cette gravure, s’il marque la spécificité de la conception de l’Âge d’Or, en Flandre, à cette époque, permet aussi de remarquer que ce mythe aux frontières indéfinies est à même d’en appeler à d’autres pour nourrir sa symbolique et multiplier ses significations potentielles.

En effet, la force évocatrice de l’Âge d’Or le voit utilisé à d’autres fins que l’illustration d’ouvrages dont la nature d’ailleurs laisse supposer, derrière l’image, un large champ d’interprétation. Au rang de ces significations souvent mêlées, la fonction politique s’impose dans un premier temps. Concernant cet aspect, la Florence des Médicis est un exemple particulièrement significatif. Berceau de la Renaissance, la cité toscane voit très tôt associées l’idée d’Âge d’Or et la famille gouvernante. Laurent le Magnifique est ainsi présenté par les érudits et les artistes de son entourage comme le principal artisan de ce renouvellement des siècles. Le mythe fait alors l’objet de représentations où se mêlent mythologie, histoire et philosophie. Sous le gouvernement de Cosme Ier, les préoccupations dynastiques prennent une place plus importante et trouvent en Vasari un zélateur inspiré. Cette utilisation du mythe sera constante sous les Grands-ducs successifs, tant dans les fêtes publiques que dans les décors officiels. Pierre de Cortone, en 1637, y introduit cependant cette nouveauté qui consiste à faire de l’Âge d’Or non plus le début mais l’aboutissement d’un cycle. L’on peut considérer que le modèle encomiastique florentin s’étendra à toutes les cours européennes, particulièrement en France.

L’Âge d’Or, par la christianisation précoce de la quatrième églogue des Bucoliques et
certaines similitudes qui le relient au Paradis terrestre, fait également l’objet d’une interprétation religieuse. Si celle-ci rejoint les préoccupations politiques en France et dans l’Empire des Habsbourgs où le pouvoir est considéré comme étant de droit divin, la Flandre marque encore une fois sa spécificité en l’associant à un caractère davantage moralisateur. Toute la richesse du mythe, jusqu’à des questions existentielles, est ainsi abordée avec acuité durant cette période particulièrement prolifique.

AVIS DE SOUTENANCE

M. CHARLES-ERIC DUBOIS présente ses travaux en soutenance le : 09 novembre 2013 à 14h15

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

La sculpture religieuse dans les églises parisiennes au XVIIIème siècle

Directeur : M. Christian TAILLARD

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. ALEXANDRE GADY (Professeur des Universités à l’Université Paris 4 – Sorbonne)

-M. PATRICK MICHEL (Professeur des Universités à l’ Université Lille 3 – Charles de Gaulle)

– M. GUILHEM SCHERF (Conservateur en chef – Musée du Louvre)

– M. CHRISTAN TAILLARD (Professeur émérite à l’Université Bordeaux 3 – Michel de Montaigne)

 

Résumé de la thèse

LA SCULPTURE RELIGIEUSE DANS LES ÉGLISES PARISIENNES AU XVIIIe SIÈCLE

Du nouveau maître-autel de Notre-Dame en 1699 au vandalisme et aux confiscations révolutionnaires, la sculpture religieuse du XVIIIe siècle est témoin – et victime – d’un renversement mental. Elle subit une vaste campagne de destruction et d’éparpillement (presque 60 % de notre corpus est composé d’oeuvres disparues) et reste très longtemps niée par les historiens d’art. Au début du XXe siècle, l’historien d’art Louis Bréhier avait des mots pour le moins définitif sur le sujet : « On peut dire que, du milieu du XVIIe siècle au début du XIXe siècle, l’histoire de l’art religieux est celle du discrédit dans lequel il tombe graduellement » ; « les artistes de la fin du XVIIIe siècle éliminèrent complètement l’art religieux de leurs préoccupations. » Dans son Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau élude même la question, passant directement de l’art religieux de la Contre-Réforme à celui du XIXe siècle. Ce désintérêt est quantifiable. Dans les 299 pages de l’Historiographie de l’histoire de l’art religieux en France à l’époque moderne et contemporaine, la sculpture religieuse de l’époque moderne (XVI-XVIIIe siècle) ne compte que six pages, soit à peine plus de 2 % de l’ouvrage.

À quoi servaient les sculptures religieuses dans les églises ? Quelles sont les circonstances de la commande, la motivation de celle-ci, les décideurs ? D’où vient le financement ? Comment choisit-on le sculpteur ? Quelles sont les relations entre la sculpture et l’architecture, la peinture, le mobilier ? Comment s’inscrit-elle dans l’évolution de l’espace sacré au XVIIIe siècle ? Quels sont les sujets privilégiés ou abandonnés ? Est-il possible de connaître l’évolution des croyances, de remarquer un effondrement de la foi à travers l’examen de ces œuvres ?

Au XVIIIe siècle, malgré la réapparition des accusations d’idolâtrie et la relance du débat sur le luxe dans les églises, le statut des sculptures religieuses dans les églises reste le fruit d’une tradition longuement forgée du concile de Nicée au concile de Trente, en passant par les arguments de saint Jean Damascène, saint Jean Chrysostome et de saint Bernard de Clairvaux, débat modernisé par le jésuite Richeome et le cardinal Paleotti. Les arguments anciens contre les sculptures religieuses sont reformulés au XVIIIe siècle, accusant l’inutilité sociale du décor religieux. Celle-ci garde néanmoins plusieurs fonctions : contribuer à la catéchèse des croyants, participer à l’apparat du lieu de culte et à l’édification du fidèle, honorer Dieu et ses intermédiaires dans le cadre d’une alliance personnelle ou collective.

La commande de sculptures religieuse est variée et implique de nombreux acteurs. Les chantiers les plus importants sont des commandes royales, gérées par l’administration des Bâtiments du Roi : construction du nouveau choeur de Notre-Dame de Paris, sculpture intérieure de Saint-Louis-des-Invalides, chantier de Sainte-Geneviève. Dans les églises paroissiales, le décor est contrôlé par les paroissiens représentés par la fabrique, qui organise les travaux et les commandes. Les curés y ont également une influence prépondérante, en tant que financiers, donateurs et organisateurs. La sculpture religieuse parisienne est marqué au XVIIIe siècle par des personnalités importantes comme le curé de Saint-Sulpice, Languet de Gergy et son successeur Dulau d’Allemans, le curé de Saint-Roch, Marduel. Mentionnons encore Félix Esnault à Saint-Jean-en-Grève, Thomas Menessier à Saint-Jacques-du-Haut-Pas ou Delamet à Saint-Leu-Saint-Gilles. Les particuliers interviennent aussi pour donner des oeuvres aux églises, les financer ou pour décorer les chapelles dont ils sont les concessionnaires. Les ordres religieux et les chapitres sont aussi d’importants commanditaires de sculptures religieuses.

La sculpture religieuse est soumise à des exigences particulières : respect de l’inhérence biblique, nécessité et conditions de l’extrapolation de l’écrit. À ces exigences s’ajoutent le goût du siècle pour le respect du détail archéologique et historique, l’intérêt pour le costume et le développement d’une rhétorique par la gestuelle.

Le sujet quantitativement le plus représenté est le monde angélique, avec une profusion de chérubins, séraphins et anges adolescents habitant les grandes Gloires dorées, adorant le Saint-Sacrement, jouant de la musique sur les orgues ou dans les tribunes, portant les attributs du Christ ou de la Sainte Vierge. La place d’honneur revient aux représentations de Dieu, généralement sous la forme du tétragramme dans une Gloire, aux maîtres-autels des églises. Ensuite les chapelles Mariales constituent des commandes récurrentes des églises, placées soit dans l’axe des églises (Saint-Sulpice, à Saint-Roch) ou dans leur transept (Saint-Louis-en-l’Ile, Saint-Louis-des-Invalides). L’analyse des figures de saints permettent d’établir les plus populaires, comme saint Pierre, saint Jean-Baptiste ou saint André. Les représentations des miracles se font par contre rares, avec seulement cinq exemples.

La sculpture religieuse parisienne est grandement influencée par les modèles Berniniens : le baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome, la Cathedra Petri, les anges adorateurs de la chapelle du Saint-Sacrement. La chapelle royale de Versailles sert également à officialiser un vocabulaire architectural qui a une influence sur les églises parisiennes. L’art religieux est aussi marqué par la volonté de moderniser les églises gothiques, avec les chantiers de Notre- Dame, Saint-Germain-l’Auxerrois et Saint-Merry. Nous avons pu constater de nombreux échanges entre la peinture et la sculpture, arts concurrents et complémentaires qui échangent parfois leurs motifs et leurs inspirations.

La sculpture religieuse du XVIIIe siècle est indissociable de l’évolution de l’espace sacré : développement des chapelles de la communion, des chapelles de la Vierge, introduction du culte du Sacré-Coeur. La sculpture est également liée au mobilier religieux : autels, baldaquins, chaires, orgues qui sont autant de supports pour les reliefs et les rondesbosses.

La sculpture religieuse doit surtout être replacée dans le contexte mental du XVIIIe siècle, période pendant laquelle l’Église est ébranlée par les crises jansénistes. La société absorbe les révolutions mentales des siècles antérieurs : révolutions Galiléenne, cartésienne, Newtonienne. L’école des « Lumières » marque le siècle jusqu’à lui donner son nom. À la fois en application du Concile de Trente et sous l’influence extérieure du jansénisme et des « Lumières », la religion catholique subit une vague d’épuration en profondeur, qui explique en grande partie un certain appauvrissement iconographique.

Réhabiliter ce pan de notre patrimoine suppose surtout de comprendre une autre relation à la réalité. Ces sculptures équipent une certaine forme de christianisme catholique, incompatible avec le déisme. La représentation sculptée est difficilement ouverte à une réinterprétation individuelle, au subjectivisme. La sculpture est un moyen de communion spirituelle. Elle prévient les glissements spirituels. Elle constitue également un moyen de confort, dans le sens où elle se substitue matériellement à l’imagination du fidèle. C’est la raison pour laquelle elle est restée jusqu’au XVIIIe siècle profondément ancrée dans la tradition catholique. La sculpture cultuelle empêche l’idéologie individuelle dans une cérémonie catholique ; elle défend l’orthodoxie contre les ambiguïtés, les dérives hétérodoxes et enfin les hérésies. En ce sens, les sculptures représentent un enjeu métaphysique – et idéologique – qui être pris en considération ; elles constituent un rempart contre la subversion, le subjectivisme, les dérives déistes internes. Elles constituent un obstacle devant la subversion des « Lumières » et ses projets « contre la majesté du Ciel » formulés par Diderot et Kant.

Grâce à notre corpus de près de 400 sculptures religieuses, nous espérons corriger une partie des erreurs et contradictions de l’historiographie moderne, ainsi que des commentateurs de l’époque et éclairer l’origine de plusieurs oeuvres. En créant une trame thématique originale, nous espérons également faciliter la compréhension de ce patrimoine religieux.

Colloque international, « Symbolisme et esthétiques modernes dans les Balkans: réexamen(s) critique(s) »

Organisé par Adriana Sotropa et Catherine Méneux

HiCSA, l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne & le Centre François-Georges Pariset, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

8-9 novembre 2013, Paris, INHA

Très peu présents dans les histoires générales de l’art européen, les Balkans – considérés ici dans leur acception historique et culturelle et non pas seulement géographique – renvoient à une tache blanche dans la cartographie du Symbolisme européen. L’emploi même de cette catégorie dans les histoires de l’art locales n’a jamais fait l’objet d’études comparatives et n’a été que très rarement confronté à la situation occidentale.
Ce colloque se propose d’aborder des questions liées à la réception du Symbolisme, à l’usage et à la diffusion de termes ou de catégories similaires, connexes ou concurrentes dans la critique d’art et dans l’historiographie de cette partie de l’Europe.
Au-delà de l’examen de cette catégorie, il s’agit aussi de s’interroger sur la pertinence de notions comme le centre et la périphérie. La question des transferts culturels et artistiques, non seulement avec l’Europe occidentale – la place capitale de la France et de l’Allemagne mérite, à ce propos, d’être repensée – mais également dans l’espace balkanique, apparaît incontournable. De même, le glissement ou plutôt la fusion qui s’opère entre le Symbolisme et les esthétiques nouvelles liées aux mouvements sécessionnistes se doit d’être analysée. Quels sont les refus ou les ruptures que l’on associe aux tendances symbolistes et idéalistes ? Comment ont-elles répondu à la hantise de la « modernité » et aux obsessions identitaires de plus en plus soutenues ? Ces questions, âprement débattues au tournant du siècle et durant les premières décennies du XXe siècle, seront également au centre de ce colloque.

Responsables scientifiques : Adriana Sotropa (Centre François-Georges Pariset EA 538, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3) et Catherine Méneux (HiCSA, Université Paris I Panthéon-Sorbonne)

Avec le soutien de l’Institut culturel bulgare, de l’Institut culturel roumain
et du Centre culturel de Serbie.

INHA Galerie Colbert

6 rue des Petits-Champs
ou 2 rue Vivienne
75002 Paris

Salle Vasari, 1er étage

Métro : Bourse ou Palais-Royal
www.hicsa.univ-paris1.fr

Télécharger le programme Symbolisme et esthétiques modernes dans les Balkans – réexamen(s) – programme

 

Programme détaillé et synopsis :

 

Vendredi 8 novembre 2013

 

 . Introduction

Catherine Meneux, Maître de conférences, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Adriana Sotropa, Maître de conférences, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3.

Depuis une dizaine d’années, l’art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle en Europe du Sud-Est a fait l’objet d’un nombre accru d’ouvrages, d’articles et d’expositions, dans une grande diversité de langues. Parent pauvre de l’histoire de l’art, cette période n’avait en effet suscité auparavant qu’un faible intérêt en comparaison des travaux beaucoup plus nombreux sur la naissance des avant-gardes et leur développement au XXe siècle. Produit d’une histoire de l’art comparatiste et idéologique, ce silence relatif renvoyait à une tradition globalisante du récit historique, clivé entre l’art héroïque des centres de l’Europe occidentale et celui de régions considérées comme périphériques qui auraient développé leur modernité artistique tardivement. En réaction, deux grandes tendances ont émergé : d’une part, les histoires de l’art nationales se sont développées et d’autre part, des chercheurs ont proposé d’autres méthodes d’analyse, telles celle des transferts culturels par exemple.

Afin de ne pas nous inscrire dans l’approche nationale qui a trop longtemps structuré l’histoire de l’art, nous avons choisi de consacrer ce colloque à une zone de carrefour, celle des Balkans, qui regroupe des pays de cultures et d’histoires bien diversifiées, tout en ayant en commun d’avoir été sous la domination plus ou moins longue de l’empire ottoman. Nous nous attarderons peu sur l’histoire culturelle des Balkans au tournant du siècle puisqu’elle fait l’objet d’une seconde introduction par Nadège Ragaru. Mais nous voudrions affirmer dès à présent l’un des objectifs de ce colloque : dans la lignée du numéro spécial de Ligeia consacré à « L’autre Europe » publié sous la direction de Carmen Popescu en 2009, nous avons d’abord souhaité réunir différents chercheurs travaillant sur l’histoire de l’art du début du XXe siècle en Europe du Sud-Est afin de donner une visibilité à des artistes et à des œuvres bien méconnus en France.

Notre dessein n’est toutefois pas d’étudier la production artistique de la période dans sa globalité, objectif qui aurait été inatteignable. Alors que le symbolisme connaît un regain d’intérêt depuis plusieurs décennies, il nous a semblé pertinent de nous centrer sur ce courant de l’art moderne et indépendant. En effet, les expositions à la fois monographiques ou généralistes ne cessent de se multiplier, mettant en évidence la force du « moment symboliste » au tournant du siècle. Difficile à définir, ce moment, qui ne correspond ni à un mouvement constitué ni à une école stylistiquement homogène, s’est imposé non seulement comme une matrice fondatrice des avant-gardes historiques du XXe siècle mais surtout comme un jalon incontournable pour l’autonomisation de l’art et une redéfinition des rapports entre art et société.

Dans cette introduction, nous resituerons en premier lieu le symbolisme dans son cadre global, à savoir l’Europe des Sécessions et des sociétés d’artistes, en soulignant le fait que cette conception de l’art a éclos en interdépendance avec l’épanouissement de l’impressionnisme et ses dérivés (d’où le titre du colloque axé sur le symbolisme et les esthétiques modernes). En second lieu, il nous paraît important d’interroger les catégories et plus particulièrement le label « symbolisme » qui n’a pas toujours été dominant dans les différents pays des Balkans et qui est parfois utilisé sur la base de critères principalement formalistes. Nous esquisserons ainsi quelques pistes de recherche sur la pluralité sémantique en œuvre dans ces pays et ses significations, et sur la validité de la notion d’anti-naturalisme. Seront ainsi soulevées les questions des textes programmatiques ou manifestaires et des limites d’un certain comparatisme stylistique aboutissant à la constitution d’une catégorie globalisante (le « symbolisme ») qui tend à minorer les configurations propres aux divers pays de l’Europe du Sud-Est. Enfin nous reviendrons sur le dualisme modernité/traditions en soulignant la spécificité de cette tension fondatrice dans les Balkans et en établissant des liens avec les notions de temporalités et de régimes d’historicité.

 

Nadège Ragaru, Docteur en Sciences Politiques, Chargée de recherche CNRS-CERI, Sciences Po Paris.

Les Balkans : introduction socio-culturelle.

Nadège Ragaru est chargée de recherche CNRS-CERI à Sciences Po et enseigne à Sciences Po l’histoire des communismes est-européens à travers le prisme de la culture visuelle. Elle a obtenu un doctorat en science politique à Sciences Po Paris et a été Reid Hall Fellow à l’Université de Columbia (1999-2000). Ses recherches en sociologie historique portent sur l’histoire culturelle du communisme, sur l’histoire et l’historiographie de la Shoah et sur les constructions identitaires en Bulgarie et en Macédoine. Publications récentes : Nadège Ragaru (dir.), La Shoah en Europe du Sud-Est : les territoires sous administration bulgare. Actes du colloque des 8 et 9 juin 2013, Paris : Editions du Mémorial de la Shoah, 2013 (à paraître); «La culture habitée aux frontières du socialisme : ville et lieux du spectacle à Gorna D’umaja (Bulgarie) en 1944-1948 » (avec A. Capelle-Pogăcean), Annales. Histoire, sciences sociales, 68, 2, 2013 ; Vie quotidienne et pouvoir sous le communisme. Consommer à l’Est (co-dirigé avec A. Capelle-Pogacean), Paris, Karthala & CERI, 2010 ; « Les dossiers de la Sûreté d’Etat bulgare : le communisme dans les pliures du temps », Revue des études slaves, n° 81 (2-3), 2010, p. 205-227.

 

. Le monde slave : Symbolisme et Sezessionstilau temps de la moderna

 

Irina Genova, Professeur d’Histoire de l’art à la Nouvelle université bulgare et à l’Institut des études sur l’art.

Symbolisme / Art nouveau – les images de la femme dans l’art en Bulgarie

 Le symbolisme, en tant que tendance poétique, s’affirme en Bulgarie dès 1905. La dispute relative à son début a commencé il y a une centaine d’années et continue jusqu’à nos jours. L’un des périodiques les plus importants pour ses débuts est L’Artiste – revue littéraire et artistique.

En Bulgarie on ne trouve pas de textes, qui peuvent être considérés comme programmatiques du Symbolisme. Il est difficile de qualifier quelque périodique comme organe du Symbolisme, à cause du caractère hybride des revues littéraire et artistiques.

Parmi les sociétés d’artistes en Bulgarie, c’est l’Art moderne qui exprime le mieux les idées du Symbolisme et de l’Art Nouveau. Il y a pourtant des artistes d’autres milieux qui, dans des moments spécifiques de leur carrière, créent des œuvres de veine symboliste.

Tous ces artistes, parmi lesquels Christo Stanchev (1870-1950), Elena Karamihaylova (1875-1961), Alexander Mutafov (1879-1957), Assen Belkovski (1879-1957), Nikola Petrov (1881-1916), Sirak Skitnik (1883-1943), Boris Denev (1883-1969), Goshka Datsov (1885-1917), Boris Georgiev (1888-1962), Vladimir Dimitrov – le Maître (1882-1960), Ivan Milev (1897-1927) etc., ont connu l’expérience symboliste allemande, française, russe, italienne, belge, pendant des périodes de formation professionnelle plus ou moins longues dans différents centres artistiques, ainsi qu’ils avaient plus d’un seul milieux de référence.

L’acception du Symbolisme en Bulgarie, comme ailleurs, est assez large. La qualification par pays nationaux, quoi qu’en partie légitime pour la poésie à cause de la langue, n’est pas assez efficace pour les arts visuels.

Dans cette communication je me propose d’étudier un thème – clé pour l’art symboliste – qui est l’image de la femme dans des œuvres d’artistes bulgares. Je voudrais présenter de manière comparative quelques tableaux et dessins d’inspiration symboliste, représentant l’imaginaire relatif à la femme de la grande ville (portraits, danseuses, femme – muse, femme – destin etc.) et d’autres œuvres – de tendance Art nouveau – qui représentent, à la même époque, des images de femmes issues de la tradition locale (folklorique et religieuse).

Irina Genova est Professeur d’histoire de l’art à la Nouvelle université bulgare et à l’Institut des études sur l’art (Académie bulgare des sciences). Au cours des dernières années, elle a publié les livres Modernisms and modernity : (im)possibility for historicising : art in Bulgaria and artistic exchanges with Balkan countries (2004, en bulgare et en anglais), Tempus fugit Vremeto leti: Sǎvremennoto izkustvo i vizualnija obraz (Tempus fugit, Le temps qui passe : l’art contemporain et l’image visuelle, 2007, en bulgare et en anglais) et Moderno i sǎvremenno – za izkustvoto i negovite istorii (Moderne et contemporain – à propos de l’art et ses histoires, 2010).

 

Irina SUBOTIC, Professeur émérite, Université des Arts, Belgrade

Les motifs symbolistes et allégoriques dans l’art serbe au début du XXe siècle

 En Serbie – comme d’ailleurs dans toute l’Europe – le symbolisme a eu ses reflets vers la fin du XIXe et au début du XXe siècle, mais évidemment avec certaines spécificités dues aux conditions historiques, sociales, culturelles et surtout politiques de l’époque. Il s’agissait d’un nouvel État serbe qui a atteint son indépendance après presque 500 ans de domination ottomane. A cette époque, le Royaume de Serbie a non seulement établi ses institutions modernes à l’échelle européenne mais il a aussi créé l’idée nationale, en accord avec la conscience nationale et les formes identitaires conformes au passé glorieux du Moyen Age, à l’histoire souvent oubliée et à la tradition ayant une nouvelle tenue contemporaine. La mythologie nationale – particulièrement le mythe de Kosovo – a eu une place privilégiée. En général, les arts plastiques et les manifestations culturelles ont joué un rôle important dans la constitution de la nation serbe et dans la structuration du pays moderne.

Très vite cette idée nationale a été enrichie d’une autre idéologie rependue dans presque toute la région du Sud-est européen, c’est-à-dire dans les Balkans : c’était l’idée de l’unification, avant tout culturelle, des Slaves du Sud – des Slovènes, des Croates, des Serbes et des Bulgares. Cette idée yougoslave a été conçue et supportée par les intellectuels et surtout par les artistes et les architectes renommés (Nadežda Petrović, Ivan Meštrović, etc.) dont les œuvres portent un idéalisme proche du romantisme mais à travers les symboles clairs et forts. La thématique nationale avec des motifs historiques et allégoriques en harmonie avec des formes adéquates de leur art servaient à donner une signification aux idées abstraites de la nation, de l’histoire et de la tradition ainsi que du futur et de créer une réalité «supérieure» à l’aide des métaphores politiques, aujourd’hui parfois difficiles à déchiffrer.

Certains artistes, tout de même, ont suivi l’esprit pur et original du symbolisme européen mais ils n’étaient jamais liés dans une organisation ou association, ils ne se manifestaient jamais ensemble pour définir une tendance ou un style symboliste serbe. Je propose deux exemples : Leon Koen (1859-1934), ami de Franz von Stück à l’Académie de Munich et de Vassili Kandinsky avec lequel il a exposé au Phalanx. Les thèmes éternels, les allégories et métaphores de sa peinture touchent l’Ancien Testament, la religion, l’histoire, les légendes serbes et juives mélangées, les évocations des drames shakespeariennes, par conséquent le subconscient et l’imaginaire.

Un autre exemple est offert par Stevan Aleksić (1876-1923) qui a été encore moins lié à la scène artistique officielle serbe, mais il représente plutôt l’esprit autrichien-hongrois et la culture de démarcation. Sa peinture porte la signification métaphysique avec les éléments de ses rêves, ses symboles personnels dans la recherche du subjectif, surtout dans ses portraits et nombreux autoportraits (plus d’une quarantaine réalisés entre 1895 et 1922) qui peuvent être inclus dans le symbolisme radical.

Irina Genova est Professeur d’histoire de l’art à la Nouvelle université bulgare et à l’Institut des études sur l’art (Académie bulgare des sciences). Au cours des dernières années, elle a publié les livres Modernisms and modernity : (im)possibility for historicising : art in Bulgaria and artistic exchanges with Balkan countries (2004, en bulgare et en anglais), Tempus fugit Vremeto leti: Sǎvremennoto izkustvo i vizualnija obraz (Tempus fugit, Le temps qui passe : l’art contemporain et l’image visuelle, 2007, en bulgare et en anglais) et Moderno i sǎvremenno – za izkustvoto i negovite istorii (Moderne et contemporain – à propos de l’art et ses histoires, 2010).

 

Philippe Gelez, Maître de conférences, Études slaves (BCMS), Université Paris-Sorbonne

Le modernisme en Bosnie, Croatie et Serbie : aspects polémiques

Le symbolisme, dans l’histoire de l’art bosniaque, croate et serbe, n’occupe qu’une faible place et n’a guère d’autonomie par rapport à l’ensemble du courant moderniste. Celui-ci, aux contours mal définis en Serbie, est en Croatie appelé moderna. Symbolisme ou moderna, les concepts s’entrecroisent et sont corolaires voire synonymes de parnasse, d’impressionnisme, de modernisme, de sécessionnisme, etc., ou bien se déclinent en vérisme, renesansizam, artisme, vojislavizam (« style à la Vojislav [Ilić] »)… alors que le symbolisme occupe en Russie, en France et en Belgique une place distincte de tous ces mouvements, avec lesquels il a entretenu des relations plus ou moins conflictuelles.

Une fois posée, dans le cadre sud-slave, l’équivalence symbolisme-modernisme (moderna) — à laquelle des nuances peuvent être apportées a posteriori — le champ des considérations s’étale, vaste, et bien défriché. C’est pourquoi je ne propose pas, ou peu s’en faut, de nouveaux faits, ni même de nouvelles vues, mais développe plutôt un rappel de ce qu’est fondamentalement le modernisme : un phénomène problématique qui fait de l’art non plus une création, mais une proposition, et donc, forcément, un questionnement. L’art moderniste cherche à susciter une réaction ; il courtise le réactionnaire, sans lequel il ne vit pas ; il est par nature provocation et se fait bien souvent provocant ; il s’adjoint, pour relancer son cours, les services de la polémique.

L’époque est aux pamphlets, libelles, satires et autres caricatures sur fond de théorie littéraire et d’un genre qui s’impose progressivement depuis le début du 19e s. : le manifeste, où la paradoxale modernité, affranchie de la dérisoire préface, aime à exprimer dans un projet commun le primat de l’individuel en matière artistique, et où s’exprime, par l’antériorité du texte théorique par rapport à la création artistique, par la préséance de la théorie sur la pratique, par la prospective, l’essence du modernisme : la critique de l’intentionnalité. Cette critique n’est pas, à tout coup, polémique. Tandis que la rhétorique du critique littéraire est calme et son argumentation, balancée, parfois insipide, l’écriture serrée et nerveuse du pamphlétaire répond aux critères du genre polémique, se développant dans un jeu de réponses indignées et de monologues en colère. Tant qu’ils ne viennent pas susciter l’irascible de leurs lecteurs, je garderai hors de mon champ d’analyse la pléthore d’articles de critique littéraire ayant paru dans les colonnes des innombrables revues de l’époque 1895-1914. La polémique commence à la critique de la critique, mais ne s’y arrête pas vraiment ; elle s’épanouit dans l’indignation, et termine potentiellement dans la vindicte, après un fantasme de censure.

Cette détermination contextuelle du polémique face à la censure a trois terrains de prédilection, parce que, grosso modo, elle se heurte à trois autorités : l’État, garant de l’ordre social ; la hiérarchie religieuse (illustrée, de façon exemplaire, par l’Église catholique), garante de l’ordre moral ; et le critique d’art, garant de l’ordre esthétique. C’est à travers ces différents champs que j’envisagerai la dimension polémique de la moderna : la subversion des valeurs en ce qui concerne l’État, la perversion du nu comme reflet du divin en ce qui concerne la chrétienté et la tradition musulmane, enfin le dévoiement de l’objectivisme par la liberté d’expression en ce qui concerne la critique d’art (y compris, bien sûr, littéraire).

Philippe Gelez est Maître de conférences en bosniaque-croate-monténégrin-serbe à l’Université Paris IV-Sorbonne. Ancien membre de l’Ecole française d’Athènes, il est membre du comité de rédaction de la revue Balkanologie, éditée par l’Association Française d’Études sur les Balkans (AFEBalk), et depuis 2009 son secrétaire scientifique. Outre une riche activité de traducteur, il est l’auteur de textes concernant l’histoire et la politique de l’ex-Yougoslavie. Il a publié en 2010 sa thèse de doctorat, Safvet-beg Bašagić (1870-1934). Aux racines intellectuelles de la pensée nationale chez les musulmans de Bosnie-Herzégovine, Athènes, École française d’Athènes.

 

Nebojsa Vukadinovic, docteur en Sciences politiques (IEP Paris), ancien chercheur associé à l’ENS

Art et politique en Serbie et en Croatie : transferts des modernités et identités

 La communication analysera la réception du « Symbolisme » en Serbie et en Croatie en tenant compte des contextes politiques différents des deux pays dans la Seconde moitié du XIXème siècle et au début du XXème siècle. L’étude de l’influence de la France sur la « modernité » (moderna) en Serbie permettra de mettre en relief les conditions et les contextes des transferts culturels entre ces deux pays, en analysant principalement l’axe Paris-Belgrade. Concernant la Croatie, il s’agira de cerner les influences qui se sont manifestées au sein de l’Autriche-Hongrie et notamment les relations entre Vienne et Zagreb. Il conviendra également d’élargir l’analyse des influences de l’Allemagne sur la Croatie. Ainsi, nous aborderons, la circulation des artistes, des œuvres et des idées entre ces centres européens et ces deux pays balkaniques qui sont leurs périphéries.

Un des objectifs de la communication est de procéder, plus largement, à une étude comparative de la modernité entre la Serbie et la Croatie. Cela est d’autant plus justifié que ces deux pays ont de nombreux points communs (linguistique, historique, culturel) malgré les différences. Dans les deux cas, l’émergence de la modernité, représente un tournant vers l’Europe à un moment où les résistances contre celle-ci restent très fortes. Il conviendra donc d’en comprendre les enjeux politiques, d’autant plus que les artistes dont les œuvres reposent sur la tradition insistent sur la question des identités.

La contribution apportera aussi une analyse des enjeux de la modernité entre les deux Guerres mondiales en étudiant notamment les influences réciproques entre les artistes de Croatie et de Serbie. En effet, durant cette période on assiste à une « hybridation » entre les cultures de ces deux pays en raison de la création du Royaume des Serbes, Croates et Slovènes, tandis que les influences de la France sur la Serbie persistent ainsi que celles de l’Autriche et de l’Allemagne sur la Croatie. Cette contribution étudiera les œuvres des peintres, tout en mentionnant aussi les influences du « Symbolisme » dans la littérature et la critique. Elle permettra également de comprendre les origines de l’émergence des avant-gardes au début du XXème siècle dans ces deux pays des Balkans.

Nebojsa Vukadinovic est titulaire d’un doctorat de l’Institut d’Etudes Politiques de Paris en sciences politiques (2006). Ancien chercheur associé à l’ENS, il a publié de nombreux articles sur les pays de l’ex-Yougoslavie et sur „l’européanisation des Balkans“ (dans le cadre du CNRS, pour la Documentation française, le CERI). Il travaille actuellement sur les rapports entre Art et Politique dans les Balkans et prépare un ouvrage sur cette thématique.

 

Milica Zivadinovic, Chargée des Arts Plastiques, Centre culturel de Serbie/Kulturni centar Srbije, Paris.

Symbolisme et symbolique dans l’art serbe. L’influence de l’École de Munich

 De nombreuses œuvres créées à la fin du XIXe et début du XXe siècle témoignent de l’influence directe ou indirecte du symbolisme dans l’art serbe. Il est peu connu qu’un nombre important d’artistes originaires de Serbie se sont formés dans les grands centres européens où leur travail a souvent été reconnu par leurs contemporains. Depuis, leur œuvre est tombé dans l’oubli. Rares sont les œuvres des artistes des pays des Balkans qui ont retrouvé leur place dans l’art européen. On peut analyser les diverses causes de cette situation (un manque constant de littérature en langues de circulation internationale, des aspects économiques, historiques et religieux, la défaillance de la politique et diplomatie culturelle…), mais surtout, notre grand devoir serait aujourd’hui de reconstruire un passé artistique souvent méconnu à l’Ouest. Alors que l’Europe est en pleine phase de questionnements quant à sa dimension et à l’unité qu’elle souhaite projeter hors de ses limites, il serait judicieux de réétudier les différentes facettes de son histoire de l’art.

Ainsi il m’apparaît nécessaire de mettre en lumière les artistes dont l’œuvre est souvent restée dans l’ombre. Vers la fin du XIXe et au début du XXe siècle, de nombreux jeunes artistes originaires de Serbie se sont installés en Allemagne, surtout dans le but d’étudier la peinture à l’Académie des Beaux Arts à Munich. A l’époque, Munich représentait l’un des plus grands centres artistiques d’Europe. C’est ainsi que des peintres serbes ont reçu un enseignement en l’histoire de l’art, sur la technique picturale et la manière de peindre de la part de professeurs réputés et des figures éminentes de l’école réaliste de Munich comme Karl Raupp, Otto Seitz, Nikolaus Gysis, Wilhelm Leibl… L’œuvre et l’enseignement de Franz Von Stück, un des acteurs majeurs de la Sécession munichoise, a exercé une influence intense sur la peinture serbe et notamment par l’intermédiaire de ceux qui avaient fait leurs études à Munich.

La liste de ceux qui y ont étudié est longue, parmi les premiers nous y retrouvons Djura Jakšić (1832 –1878), peintre et poète serbe, étudiant d’Otto Seiz, Miloš Tenković (1849 – 1890), puis Leon Koen (1859-1934), Marko Murat (1864–1944), Nadežda Petrović (1873-1915), Milan Milovanović (1876 – 1946), Stevan Aleksić (1876-1923), Vasa Pomorišac (1893 – 1961), Milena Pavlović-Barili (1909-1945). Nourris de mythologies anciennes et d’une histoire nationale tumultueuse, ces artistes peignaient des tableaux raffinés dont l’iconographie est devenue de plus en plus chargée de valeurs symboliques.

Née à Belgrade, Milica Zivadinovic vit en France depuis 1999. Ayant une formation de peintre, elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles en France et en Serbie, et participé à diverses expositions collectives en Europe. Passionnée par l’histoire de l’art, elle a soutenu un doctorat sous la direction du professeur Pascal Bonafoux, en étant Boursière de l’UNESCO et avec la mention Très Honorable et les félicitations du jury (2011). Son livre monographique Mica Popovic, Peindre à travers les mailles du rideau de fer sera publié par les Éditions l’Age d’Homme, Lausanne, en cours de l’année 2013, avec le soutien du Centre National du Livre. Depuis 2002, elle est chargée des Arts plastiques au Centre culturel de Serbie à Paris.

 

Breda Mihelič, directrice de l’Institut d’urbanisme de la République de Slovénie, Ljubljana et présidente du Réseau Art Nouveau Network.

La réception de l’art moderne slovène 1900 dans la presse contemporaine

 Le territoire de la Slovénie actuelle faisait partie de l’empire austro-hongrois jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale. C’était la partie occidentale de la monarchie. Son histoire culturelle est étroitement liée à la capitale impériale, le lieu privilégié et la source des inspirations intellectuelles et artistiques qui enrichissaient la vie de toute la monarchie et d’où venaient les idées modernistes qui reformaient l’art européen.

Par contre la vie culturelle et artistique des centres provinciaux comme par exemple Ljubljana était assez modeste pendant le XIXe siècle. La situation a changé seulement vers la fin du siècle. Autour 1900, le gouvernement impérial à Vienne, qui éprouvait de plus en plus les conflits nationaux, se montrait plus disposé à soutenir le développement culturel et artistique des ethnies périphériques non germaniques. Dans le but d’homogénéiser l’état multinational, il encourageait la construction des institutions culturelles – les théâtres, les musées, les salles de concert, galeries d’art, etc. – aussi dans les centres provinciaux mineurs.

Mais la modernisation des villes périphériques n’a pas beaucoup changé la mentalité des milieux provinciaux. Les idées modernes n’étaient pas facilement acceptées et l’art moderne particulièrement avait des problèmes à se faire valoir. Bien que l’intérêt pour l’art moderne augmentait aussi dans la presse locale, on ne peut pas parler de la critique professionnelle avant la fin du XIXe siècle. Les journaux n’apportaient que les notices et les reportages, occasionnellement les articles plus approfondis, traitant les sujets et nouvelles du monde artistique et culturel européen et local. Les auteurs informaient le public des expositions, des styles et des mouvements modernes dans l’art contemporain utilisant les termes impressionnisme, néo impressionnisme, symbolisme ou sécession sans les préciser et souvent comme synonymes, comme les noms différents pour désigner la liberté artistique. 

Le tournant décisif dans la vie artistique et culturelle slovène était le retour des jeunes peintres, notamment le groupe des impressionnistes Rihard Jakopič, Ivan Grohar, Matija Jama, Matej Sternen à Ljubljana de Munich, où ils avaient étudié à l’école de peinture du compatriote Anton Ažbe. En 1899, ils ont fondé l’Association des artistes slovènes qui a organisé la première exposition d’art slovène en 1900 dans la salle du palais municipal. En 1902 une deuxième exposition était organisée à Ljubljana et dans les années suivantes, les artistes se sont présentés aussi à l’étranger (Vienne, Londres, Belgrade….).

Ces premières expositions, où les jeunes artistes slovènes pouvaient exposer leurs œuvres au public local, avaient une importance nationale non seulement pour l’épanouissement de l’art moderne slovène, mais aussi pour l’éducation du goût esthétique et du niveau culturel du public sans parler de l’énorme empreinte qu’elles ont eu sur la consolidation de la critique d’art, qui a pu perfectionner ses méthodes et son appareil scientifique.

Le sujet de la communication se concentre sur les axes de recherche proposés. Elle étudie les liens entre la sécession et le symbolisme dans l’art et l’architecture moderne slovène et recherche la réception de l’art moderne dans le milieu local ainsi que dans la presse étrangère, notamment celle de Vienne.

Historienne de l’art et directrice de l’Institut d’urbanisme de la République de Slovénie, Breda Mihelič est spécialiste de l’histoire de l’urbanisme et de l’architecture des XIXe et XXe siècles. Depuis 1999, elle est membre de l’association internationale Réseau Art Nouveau Network, et en 2009, elle en a été élue présidente. Elle a publié plusieurs livres et articles sur l’architecture Art nouveau en Slovénie : Urbanizem in arhitektura avstro-ogrske dobe : Dunaj in Ljubljana (Urban Planning and Architecture in Austro Hungarian period), Vienna, Ljjubljana, 2008  ; De la ville régionale à la capitale Slovène : Ljubljana, 1895-1937, 2000. Elle a également collaboré à plusieurs ouvrages collectifs : Jaki Barbara, Smrekar Andrej, Brescak Mateja, Bobic Pavlina (dir.), Slovenski impresionisti in njihov čas 1890-1920 (Slovene impressionists and their time), Narodna galerija, Ljubljana, 2008 ; Blau Eve, Platzer Monika (dir.), Shaping the great city : modern architecture in Central Europe, 1890-1937, Munich, London, New York, Prestel, 1999 ; Pirkovic Jelka, Mihelic Breda, Art Nouveau architecture in Slovenia, Ljubljana, Ministrstvo za kulturo, Uprava Republike Slovenije za kulturno dediščino, 1998.

 

Samedi 9 novembre 2013

 

. En quête d’idéal : les tendances antinaturalistes en Roumanie

 

 Adriana Sotropa, Maître de conférences, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3.

Tentations symbolistes en Roumanie ?

Jusqu’aux premières décennies du XIXe siècle, la production artistique en Roumanie est essentiellement religieuse, issue de la tradition byzantine. Avec l’accélération des échanges européens, la conquête progressive de l’indépendance politique et le développement économique et social du pays, les élites s’ouvrent à l’art dit moderne de l’Europe occidentale.

La fin du XIXe siècle révèle une production d’une grande hétérogénéité et soumise à diverses influences. Nous nous proposons d’insister sur le processus d’autonomisation de l’art qui se libère au tournant du siècle des tutelles officielles, des cloisonnements disciplinaires, de la mimésis à travers la valorisation d’une approche décorative et expressive des formes et des couleurs. Certaines grandes tendances du « moment symboliste » européen se retrouvent en Roumanie : les aspirations accrues à l’indépendance, le refus d’un système officiel, l’alliance nouvelle entre les écrivains et les artistes, l’existence de groupes et de « petites chapelles » et un flou sémantique sur le plan des catégories employées qui se traduit à Bucarest par l’utilisation simultanée des termes de « Symbolisme » et de « Sécessionnisme », en référence au double exemple de Munich et de Vienne. D’où la pertinence du questionnement sur un « symbolisme roumain » et une option pour l’idée d’une « tentation symboliste ».

Notre communication s’attachera aussi à analyser les discours auxquels ont donné lieu les œuvres associées au Symbolisme en Roumanie, tant à l’époque de leur création que dans l’histoire de l’art. Notre questionnement permettra ainsi de mesurer les difficultés liées à l’affirmation d’un «°Symbolisme » en terre roumaine, et de réévaluer le poids réel ou supposé de l’étranger, en particulier l’Allemagne et la France, dans un pays en quête de racines, où bien des acteurs s’efforcent d’encourager l’affirmation d’un art national.

Adriana Sotropa est Maître de conférences en histoire de l’art à l’université Bordeaux 3. Elle a soutenu une thèse de doctorat consacrée au Symbolisme dans l’art en Roumanie en 2011, à l’université Paris 1. Ses travaux et publications portent en grande partie sur la sculpture et la peinture roumaine de la fin du XIXe et du début du XXe siècle (« Le thème de la chimère dans l’œuvre sculpté et dessiné de Dimitrie Paciurea (1873-1932) », Histoire de l’art, n° 57, octobre 2005 ; « L’influence d’Arnold Böcklin et de Franz von Stuck dans la peinture roumaine : le cas de Kimon Loghi (1871-1952) », Bucuresti. Materiale de istorie si muzeografie, vol. XXI, 2008 ; « Auguste Rodin et la sculpture roumaine », Ligeia. Dossiers sur l’art (numéro consacré à L’Autre Europe), n° 93-96, juillet-décembre 2009). Elle a co-organisé le colloque international Autour de 1900. Idées et motifs symbolistes roumains et européens (Institut d’Histoire de l’art « G. Oprescu », Bucarest, 2007). Elle est aussi l’auteur de l’ouvrage Rêves et chimères. Echos symbolistes dans la sculpture roumaine moderne, Compania, Bucarest (en roumain, 2009).

 

Corina Teacă, Institut d’Histoire de l’Art « G. Oprescu », Bucarest

Apcar Baltazar, Ştefan Luchian and Theodor Pallady: dialogues with Symbolism

 In 1904 the poet Tudor Arghezi wrote in an article that „the exhaustive description is immoral” suggesting thus his refuse of aesthetics of the past. He rises against a general descriptivism which limits the expressiveness and creativeness. His position resumed tendencies already existent in the Romanian arts and literature.

Arghezi’s method consisted in a selective quote of reality underlining those elements able to depict the colours of the soul, the inner life of the artist with straight consequences in the field of artistic expression. Arghezi, art critic and poet of the new generation, didn’t pay much attention to literary theories but expressed his artistic vision shaped by extensive readings of Charles Baudelaire and other French symbolist poets.

I found necessary this detour because the literature provided to local artists subjects of reflection and stimulated the search for new modes of expression.

My contribution aims to outline the trends in the Romanian modernism focussing on the works of three artists – Apcar Baltazar, Ştefan Luchian and Theodor Pallady –, which shows distinct ways of dialogue with Symbolism and Art Nouveau.

Docteur en histoire de l’art à l’Université des Beaux-arts de Bucarest, Corina Teaca est chercheuse au sein du département d’art roumain moderne de l’Institut d’histoire de l’art « G. Oprescu » de Bucarest depuis 2003. Ses champs de recherche concernent l’art roumain de la fin du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres. Elle a participé à de nombreux colloque, dont le colloque international Autour de 1900. Idées et motifs symbolistes roumains et européens, Institut d’Histoire de l’art « G. Oprescu », Bucarest en 2007. Elle a notamment publié « Images of Salomé in the Romanian Art”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art. Série Beaux-Arts, Tome XLIV, 2007, A Blink of the Past: Ioan Bărbulescu (1860-1944)”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art. Série Beaux-Arts, tome XLVI, 2009, « Fin-de-siècle biographies : Alexandru Bogdan Pitesti » in Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, tome XLVIII, 2011, „Intimismul în grafica lui Ion Georgescu”, Studii şi cercetări de istoria artei. Artă plastică, Tome 2 (46), 2012.

 

Philipp Leu, Doctorant, Université de Versailles Saint-Valentin-en-Yvelines

L’enfance artistique. Maturation, présence et visibilité de la société « Tinerimea artistica » à Munich

 En décembre 1901, une douzaine d’artistes, rentrés de leurs études complétées à Paris ou à Munich, s’unissaient à Bucarest sous la dénomination « Tinerimea artistica », afin de promouvoir l’art roumain. Bien que l’activité du groupe en Roumanie soit abondamment étudiée, leurs activités ainsi que leur réception à l’étranger restent encore largement méconnues.

Parmi les douze membres fondateurs, neuf d’entre eux ont complété leurs études à Munich. Les jeunes artistes, soucieux de s’intégrer rapidement dans la vie munichoise, exposent leurs travaux aux salons de la « Münchener Secession » et au salon officiel. En même temps, quelques-uns d’entre eux se réunissent au sein d’une société d’étudiants roumains, « Patria ». Aucune étude n’existe à l’heure actuelle sur cette société ou sur ses éventuels liens avec la « Jeunesse artistique ».

Après une absence de quelques années, les sculpteurs et peintres roumains font leur réapparition à Munich en 1905 pour la 9e Exposition internationale qui regroupe toute la « Jeunesse artistique » dans la petite salle roumaine du Palais de verre. Mais, tandis que le moindre succès est célébré dans la presse roumaine, les journaux et les revues allemandes ne mentionnent guère la présence roumaine.

Notre communication se propose principalement d’évoquer la formation des membres de la « Jeunesse artistique » à Munich, d’éclairer les enjeux de l’exposition de 1905 et d’étudier la réception de ces artistes dans la presse allemande.

Philipp Leu a obtenu son Magister Artium en « Discours historiques d’art et lettres », matière interdisciplinaire du cadre du réseau d’excellence « Elitenetzwerk Bayern » à Munich, Eichstätt et Augsburg en 2011. En 2010-2011, il a poursuivi ses études d’histoire de l’art et de littérature durant un semestre à l’École Normale Supérieure de Paris. Son travail de Master a porté sur la revue roumaine d’avant-garde Contimporanul (1922-1932). Il a analysé le rôle de cette publication dans le réseau international des avant-gardes et la relation de cette revue avec l’art populaire et le primitivisme. En novembre 2011, il a débuté sa thèse à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines en collaboration avec la Bibliothèque Nationale de France. Ses recherches portent sur les innovations graphiques et littéraires dans les revues artistiques et littéraires de 1880 à 1900 ainsi que sur les questions de conservation et de numérisation de ces témoins de l’entre deux siècles.

 

. Le monde grec : allégories, symboles et modernités

 

 Maria Katsanaki, Docteur en histoire de l’art, Conservateur à la Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutzos, Athènes.

Nikolaos Gysis (1842-1901), sujets allégoriques dans l’œuvre de la dernière décennie du XIXe siècle : Gloria, Historia, Bavaria

 Originaire de l’île de Tinos, dans les Cyclades, Nikolaos Gysis fit ses études à Athènes et à Munich, auprès de Karl von Piloty. Il s’installa à vie à Munich où il devint professeur à l’Académie et membre de la société Allotria sans cesser d’exposer à Athènes. S’il cultive le goût du sujet de genre, les sujets allégoriques paraissent très tôt dans son œuvre ; sa nature idéaliste donna naissance à une série de tableaux aux figures typiques et moins typiques de l’univers symboliste fin-de-siècle. Ses affiches de publicité aux personnages à l’antique s’inscrivent dans le Jugendstil naissant. Enfin, c’est dans les grandes visions religieuses au caractère eschatologique que son ingéniosité créative atteint l’apogée. Les travaux spécifiques de E. Kazolea (1988) et de K. Didaskalou (1991) mais, surtout, l’ouvrage de M. Kalligas (1981), la monographie de N. Missirli (1995) et la grande rétrospective à la Pinacothèque nationale (2001) ont révélé toute la diversité de sa création artistique.

L’œuvre de l’ultime période de Nikolaos Gysis sera étudié à travers l’accueil critique – contemporain et plus tardif, grec et international. Les commentaires parus dans la presse quotidienne et périodique, à l’occasion notamment de l’exposition posthume de 1901 à Munich et de la rétrospective de 1928 à Athènes, seront pris en considération. La biographie du peintre rédigée par M. Montandon (1902) à partir de son journal (perdu), ainsi que ses lettres (Athènes, Archives de la Pinacothèque nationale ; publiées en partie en 1953) révéleront d’autres aspects de la création et de la réception de ses allégories et métaphores. Notre communication focalisera sur la Gloire de Psara, incarnation de la nouvelle Grèce, inspirée de l’épigramme du poète national grec D. Solomos (1825), et son rejet quasi-total par les critiques grecs en 1899. Elle sera confrontée à l’Histoire (1892) qui, par contre, reçut un accueil chaleureux en Bavière et fut la figure emblématique de l’affiche des expositions internationales de Munich de 1893 à 1918, ainsi qu’aux études peintes pour la Bavière (1895-99), dont l’Apothéose orna le musée des Arts décoratifs de Nuremberg.

En accord avec la problématique du colloque à plusieurs égards (réception du Symbolisme en Grèce, le « centre » et la « périphérie », accueil des œuvres dans l’espace européen, sources d’inspiration…), le sujet que nous proposons essaiera d’éclairer l’une des grandes richesses de l’art d’un pays de l’Europe du Sud à travers l’œuvre d’un peintre consacré en Europe centrale et considéré comme le grand maître de la peinture grecque du XIXe siècle.

Maria Katsanaki est conservatrice à la Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutzos d’Athènes. Elle est chargée des Peintures grecques du XIXe siècle. Docteur en histoire de l’art (Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne), ses principaux intérêts scientifiques portent sur la création artistique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Elle y a d’ailleurs consacré des articles, publiés notamment dans des catalogues d’expositions. Elle est commissaire et coordinatrice de nombreuses expositions organisées à la Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutzos.

 

Eugénios D. Matthiopoulos, Professeur d’Histoire de l’art, département Histoire et Archéologie, Université de Crète et chercheur associé à l’Institut d’Etudes Méditerranéennes-FORTH à Réthymnon et au Musée Benaki à Athènes.

La réception du symbolisme en Grèce entre 1900 et 1930, à travers l’œuvre de Costis Parthénis

 Alors que Le Figaro publie en septembre 1886 l’article « Manifeste littéraire : le symbolisme», signé d’un jeune poète d’origine grecque connu dans les cercles des poètes parisiens sous le pseudonyme de Jean Moréas, le symbolisme comme mouvement littéraire ne tarde pas à trouver en Grèce ses disciples parmi les jeunes écrivains. La réception de leurs œuvres et de celles d’écrivains symbolistes européens auprès du grand public s’accompagne aussitôt de réactions sévères et souvent violentes de la part des intellectuels positivistes, rationalistes et pragmatiques qui suivent avec zèle les positions populaires en Europe de Max Nordau qualifiant le symbolisme de symptôme de dégénérescence.

Dans le domaine des beaux-arts en cette fin de siècle, la situation géographique de la Grèce, éloignée des métropoles culturelles européennes, rend très difficile le voyage des artistes et entrave les relations et les transferts culturels ainsi que le suivi de l’évolution des tendances modernistes. La vie artistique immature du pays est dominée par l’esprit conservateur de l’Académie de Munich et seulement un très petit nombre d’artistes connaissent et peuvent assimiler les tendances symbolistes dans leur création.

Par l’étude de la presse quotidienne et périodique grecque de l’époque, nous constatons que les œuvres et la réputation internationale de symbolistes comme Böcklin, Klinger, Puvis de Chavannes ou Moreau, trouvent un écho positif dans le monde de l’art grec à l’écoute des modes du temps. Les multiples références thématiques à la mythologie antique de ces symbolistes flattent l’identification ethnocentrique des Grecs à leur passé classique et surtout leur style ne dépasse pas les capacités perceptives et les habitudes visuelles des couches bourgeoises. Par contre, les œuvres d’artistes comme Klimt, Segantini et Rodin provoquent confusion et critiques négatives par leurs recherches stylistiques modernistes, tandis que les œuvres d’artistes comme Gauguin ou Redon restent totalement inconnues.

Le premier peintre grec qui a exposé à Athènes au début du XXème siècle des œuvres symbolistes dans le style de la Sécession viennoise et du néo-impressionnisme est Costis [Konstantinos] Parthénis (1878-1967).

Parthénis a suivi de façon fertile les recherches modernistes des artistes européens jusqu’à la fin des années 30. C’est principalement à travers la remarquable activité artistique de cet artiste que la réception des mouvements du symbolisme, de la Sécession viennoise, de l’impressionnisme, du néo-impressionnisme, du fauvisme et ensuite du cubisme s’est faite en Grèce.

Pour ces raisons, Parthénis a été critiqué et attaqué violemment par le monde conservateur comme aucun autre artiste ne l’a été en Grèce. Malgré la critique aveugle et réactionnaire et les coups bas qu’il a subis, sa présence et son apport ont été décisifs dans l’évolution de l’art grec, puisqu’il s’est révélé être le maître le plus influent des nouvelles générations.

Le but de mon intervention est de présenter la réception en Grèce du symbolisme dans le champ des beaux-arts à travers l’œuvre et l’activité de cet artiste entre 1900 et 1930.

Costis Parthénis est né à Alexandrie où il rencontre en 1896 le peintre symboliste Karl Wilhelm Diefenbach qui l’accepte comme élève dans la communauté théosophique utopiste qu’il a créé sous le nom de « HUMANITAS : Werkstätte für Religion, Kunst und Wisssenschaft ». Comme on sait, beaucoup de jeunes artistes, dont les peintres Fidus et František Kupka, étaient élèves de Diefenbach.

Parthénis, en suivant Diefenbach et sa communauté s’installe en juin 1897 dans la banlieue de Vienne à Himmelhof. En 1899, le jeune Grec décide de quitter son maître et le symbolisme du style de Böcklin pour s’orienter vers les tendances modernistes de la Sécession de Gustav Klimt, de Koloman Moser et d’autres.

Après un séjour en Grèce (1903-1909) où il fait connaissance avec le cercle des symbolistes grecs, Parthénis s’installe à Paris en 1909 où il a l’occasion d’étudier l’œuvre de Maurice Denis, de Cézanne, de Picasso, etc. Ses oeuvres exposées au Salοn d’Automne de 1910 et au Salοn de la Sοciété des Artistes Indépendants de 1911 ne passent pas inaperçues. Des critiques comme Apollinaire et Charles Morice les ont remarquées.

De retour en Grèce en 1912, Parthénis se retire à Corfou pour se consacrer à la peinture pendant la 1ère guerre mondiale et les guerres balkaniques. Il y accomplit une série d’œuvres symbolistes dans lesquelles il intègre les tendances modernes de l’époque à la manière byzantine dans l’intention de former un style  moderne grec.

En 1917, il s’installe à Athènes et avec le soutien du gouvernement Venizélos et d’un cercle de mécènes, il s’impose progressivement comme le peintre moderne le plus important de la première moitié du XXe siècle en Grèce.

En 1920, une exposition rétrospective de son œuvre est organisée par un comité de personnalités au Palais Zappeion à Athènes. A cette occasion, il reçoit la médaille des Arts et des Lettres.

En 1929, malgré les réactions des professeurs académiques, le gouvernement de Venizelos nomme Parthénis professeur à l’Ecole supérieure des beaux-arts d’Athènes.

Evgénios D. Matthiopoulos est Professeur d’histoire de l’art au Département d’Histoire et Archéologie de l’Université de Crète, et chercheur associé à l’Institut d’Etudes Méditerranéennes-FORTH à Réthymnon et au Musée Benaki à Athènes. Il a publié de nombreux articles et ouvrages sur l’art grec et la réception de l’art moderne en Grèce, dont: L’art prend ses ailes dans la douleur. La réception du néoromantisme dans les champs de l’idéologie, de la théorie de l’art et de la critique en Grèce, Athènes, éditions Potamos, 2005 (en grec) ; J. Mita. La vie et l’œuvre de Yannis Mitarakis, 1897-1963, Athènes, éditions Musée Benaki, 2006 (en grec) ; La vie et l’œuvre de C. Parthénis, Athènes, éditions Adam, 2008 (en grec).

 

Nikoleta Tzani, Docteur en Histoire de l’art à l’Université de Strasbourg

Le symbolisme dans la sculpture académique grecque

 Bien que Jean Moréas, poète d’origine grecque, soit l’auteur du manifeste du Symbolisme, publié le 18 septembre 1886 dans le Figaro, les artistes grecs de tendances symbolistes sont presque absents dans les manuels d’histoire de l’art européen. Encore plus « invisibles » sont les sculpteurs dont le statut artistique souffre d’une méconnaissance générale par les historiens d’art.

Avec notre communication, nous allons présenter les deux sculpteurs grecs les plus importants qui ont servi le symbolisme d’une façon assez cohérente pendant la première partie du XXe siècle : Thomas Thomopoulos (1873-1937), professeur de sculpture à l’École des Beaux-Arts d’Athènes et auteur des monuments publics, et Costas Dimitriadis (1879-1943), directeur et professeur de sculpture à l’École Supérieure des Beaux-Arts d’Athènes, rénovateur du même établissement et auteur de monuments publics. Loin des paradis artificiels de la drogue et de la magie, ils formèrent des générations de jeunes artistes, le premier ayant reçu une éducation plutôt germanique et le second une éducation française.

Nous allons dans un premier temps analyser une série d’œuvres sculptées symbolistes de ces deux artistes, telles que Les yeux de l’âme (1900), Le Satan (1909) de Th. Thomopoulos et Le recueillement (1907) et Les Vaincus de la Vie (1909) de C. Dimitriadis, ainsi que leurs sources d’inspiration. Il semble très intéressant aussi d’étudier quelle fut leur réception tant dans leur pays d’origine qu’en Europe, et en particulier en France.

Nous allons ensuite étudier leur travail à la lumière des poètes symbolistes, leur compatriote Moréas gardant toujours une place centrale. Dimitriadis et Thomopoulos défendaient une sculpture symboliste, souvent patriotique, qui ne manquait certainement pas d’« expression d’âme » (selon le guide du Salon de la Rose+Croix (1892), « sont repoussés la sculpture historique, patriotique […], c’est-à-dire celle qui ne présente que le corps en mouvement sans expression d’âme »).

Enfin, nous allons montrer de quelle façon le symbolisme, ou autrement-dit le néoromantisme, continua à garder une place considérable au sein du pouvoir politique grec de l’Entre-deux-guerres, en tenant compte de l’influence de Dimitriadis et de Thomopoulos dans les affaires politiques des années ’30 ; le premier ministre grec Venizélos commanda divers monuments publics auprès de Dimitriadis, parmi lesquels exemple emblématique le Monument du Soldat Inconnu à Athènes (1931), pour lequel les deux sculpteurs avaient travaillé.

Après des études en Archéologie et Histoire de l’art en Grèce, Nikoleta Tzani a soutenu un doctorat sur le sculpteur Costas Dimitriadis (1879-1943) à l’Université de Strasbourg (février 2012), sous la direction de Christine Peltre. Elle a participé à des colloques et publié des articles sur la sculpture, la statuaire publique grecque, les relations franco-helléniques, la diplomatie culturelle et les institutions artistiques (en grec et en français). Elle a aussi assuré le commissariat scientifique de diverses expositions, artistiques et historiques. 

 

Parution – Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs de l’ingénieur militaire (1751-1914).

 

Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs de l’ingénieur militaire (1751-1914). Actes de la 5° Journée d’étude du musée des Plans-reliefs, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, Direction des patrimoines, Musée des Plans-reliefs, 2013.

L’invention de nouveaux supports d’enseignement militaire – cahiers d’exercices, cours manuscrits et lithographiés, feuilles de modèles à copier, manuels pratiques, maquettes, etc.– a constitué, à partir du milieu du XVIIIe siècle, un terrain d’expérimentation foisonnant dans les écoles militaires françaises. Adossé aux travaux en cours de bibliographie du livre d’architecture français (INHA) et d’inventaire des collections de modèles théoriques (musée des Plans-reliefs), ce volume explore la façon dont ce pléthorique matériel pédagogique, moyen d’expression institutionnel, espace d’homogénéisation des savoirs et vecteur d’expérimentations, a constitué un facteur essentiel pour l’affirmation d’une identité corporative et d’une culture architecturale et scientifique militaires nationales.

Sommaire :

Introduction par Emilie d’Orgeix et Isabelle Warmoes

1- LES SAVOIRS DE L’INGÉNIEUR EN FRANCE : LES SUPPORTS DE COURS
– Philippe de La Hire et son traité de mécanique en tant que support
de cours à l’Académie royale d’architecture par Hélène Rousteau-
Chambon (Université de Nantes)
– L’évolution de l’enseignement de la fortification et de l’architecture
à l’Ecole polytechnique (1794-1914) à travers les cours et
archives conservés à la Bibliothèque par Olivier Azzola (Archives,
Bibliothèque de l’École polytechnique)
– La production de modèles de fortification à l’usage des écoles
militaires par Isabelle Warmoes (Musée des Plans-reliefs, Paris)

2- L’ÉDITION MILITAIRE ET SES CERCLES DE DIFFUSION
– Louis Marie Lucien Bellavène et la commande de manuels militaires
à l’usage de l’enseignement de la fortification dans les écoles
militaires par Philippe Bragard (Université de Louvain-La-Neuve,
Belgique).
– Du cahier d’exercice manuscrit à la publication savante : les supports
d’enseignement des écoles militaires (1751-1840) par Emilie
d’Orgeix (Université Bordeaux 3)
– Des formations par correspondance : les Mémorial des Officiers
du Génie et les Annales maritimes et coloniales sous la Restauration
» par André Guillerme (CDHTE-CNAM, Paris)
– Les bibliothèques militaires françaises : lieux de diffusion des
savoirs, lieux de culture (1840-1914) par Agnès Boishult
(conservateur des bibliothèques, Paris)

3 – L’EXPORTATION DES MANUELS FRANÇAIS
– « Dell’Architettura Militare per le Regie Scuole di Artiglieria, e
Fortificazione » (1756-1775) et l’Enseignement de la topographie
dans les Ecoles d’artillerie et de fortification de Turin par
Caterina Franchini (Politecnico de Turin, Italie)
– « Universitas bellica”. Les Académies de Mathématiques de la
couronne espagnole au XVIIIe siècle ou Non nisi grandia canto
par Juan Miguel Muñoz Corbalán (Universitat de Barcelona,
Espagne)
– L’influence française et la genèse de l’enseignement du génie
militaire à l’Ecole de West Point par Victoria Sanger (Columbia
University, New-York, USA)
138 p.
Issn : 9 782365360234. Prix de vente : 20 €
En vente à :
Librairie du musée des Plans-reliefs – CMN
Hôtel national des Invalides
75007 Paris
Tél. : 01 44 42 50 03
Mél. : anne.bardy@monuments-nationaux.fr

AVIS DE SOUTENANCE

Mme AGNES FAURE présente ses travaux en soutenance le : 20 septembre 2013 à 14h00

en vue de l’obtention du diplôme : Doctorat Histoire de l’Art

Section CNU 22 – Histoire/civilisations : mondes modernes

Titre des travaux :

Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean
Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora

Directeur : M. PASCAL BERTRAND

Adresse : Université Bordeaux 3 – salle des thèses
La soutenance est publique.

Membres du jury :

-M. PASCAL BERTRAND (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

-Mme MARIANNE GRIVEL (Professeur des Universités à l’ Université PARIS 4 – La Sorbonne)

– M. DOMINIQUE JARRASSE (Professeur des Universités à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux3)

– M. GUY-MICHEL LEPROUX (Directeur d’Etudes – EPHE)

 

Résumé long

 

Titre : Mythes et fictions en histoire de l’art. Histoire de la réception de l’image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l’Eva prima Pandora.

 

 

Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l’analyse critique des textes qui ont été produits sur l’Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l’interprétation des œuvres d’art, au discours produit sur la peinture. À partir d’un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d’expression.

 

L’œuvre de Jean Cousin et plus particulièrement son tableau illustrent les difficultés relatives à la connaissance des productions artistiques françaises au XVIe siècle. Si les maîtres italiens et flamands qui introduisent une nouvelle esthétique en France, et principalement dans le milieu bellifontain, sont relativement connus, la production picturale associée à des noms d’artistes français demeure moins identifiable, ne fournissant que peu d’exemples observables. C’est donc dans un contexte de carence que l’historien de l’art opère alors qu’il s’intéresse à l’art français du XVIe siècle et plus précisément à la peinture. Son rôle consiste donc à combler cette forme lacunaire de la connaissance en utilisant différents moyens d’investigation, selon des méthodes dépendantes de leur période de mise en œuvre. De la sorte, il procède à une restitution des données par le biais des informations qu’il cherche à obtenir et par le discours qu’il met en place. Or, le propre du discours réside dans l’utilisation d’une langue, d’une écriture créant une forme de décalage ou de distance par rapport à l’objet étudié. S’exprimer sur une période passée, éloignée du temps de l’auteur implique inévitablement un phénomène d’inadéquation relatif à la perception que l’écrivain peut avoir de cette époque à laquelle il n’appartient pas, et dont certains aspects culturels intrinsèques ne pourront jamais lui parvenir. Il procède donc, par l’écriture, à une reconstruction de l’histoire qui échappe rarement à la projection de sa propre perception. En outre, le critique répond aussi aux attentes de ses lecteurs lorsqu’il produit un discours, discours fortement dépendant de son contexte idéologique de production.

 

Ce phénomène de distanciation relatif à l’écriture se retrouve lorsque l’historien de l’art étudie une œuvre d’art, et principalement lorsqu’il interprète une peinture. En outre, le fait de produire un discours littéraire sur une œuvre picturale contribue à accentuer ce phénomène de décalage ou de distance. En effet, la peinture utilise un langage qui lui est propre et qui n’est pas de même nature que le texte de l’écrivain. De la même manière que le critique ne peut accéder à la part intrinsèque de la culture d’une époque, l’essence de la mise en œuvre d’une peinture ne peut être retranscrite par le seul langage littéraire. En outre, lorsque la critique se livre à l’interprétation d’un tableau, elle interroge sa signification et se retrouve confrontée aux difficultés relatives au fait de s’exprimer sur une culture du passé.

 

Signaler de tels phénomènes de perception a pour but, non point de les condamner puisque de toute évidence ils sont inévitables, mais seulement d’en prendre conscience. En effet, ce type de reconnaissance conduit à admettre que l’histoire de l’art, compte tenu des limites évoquées, est génératrice de fictions. La nature de son outil de communication, le discours, l’y contraint nécessairement.

De tels propos visent la discipline d’une manière générale, non restreinte au cas de Cousin et de sa peinture. Cependant, plus le contexte de connaissance objective est faible, plus la l’élaboration fictionnelle a de risques d’être importante. Or, c’est à partir de données particulièrement lacunaires que l’histoire de Jean Cousin le père s’est construite de même que ce que nous savons des conditions de réalisation de l’Eva prima Pandora se résume à quelques déductions peu fondées. De la sorte, la manière dont l’image du peintre a été élaborée ainsi que les interprétations qui ont été données du tableau du Louvre, fournissent deux points d’appui à notre sujet d’étude centré sur les mythes et les fictions que l’histoire a produit sur l’artiste français et sa peinture.

 

Dès le début du XVIIe siècle, se crée l’image mythique d’un Jean Cousin, initiateur du courant de la Renaissance en France. Dans un contexte artistique marqué par l’importation des œuvres étrangères et notamment italiennes, le pays devait se doter de sa propre école de peinture et trouvait son maître dans la personnalité de Jean Cousin. Fortement rattachée à l’art du vitrail, l’œuvre de l’artiste sénonais prend une dimension nationale qui répond aux attentes de la critique et le nom de l’artiste sénonais figure désormais en tête de liste des peintres de la Renaissance en France.

 

Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que cette image mythique commence à être remise en cause, puis les données issues des actes notariés de la région de Sens. La mise à jour de la personnalité de Jean Cousin le Fils constitue un point important de ce renouvellement de la perception de l’image de l’artiste mais également le constat définitif d’un champ d’étude relativement restreint. Partant, les historiens de l’art du XXe siècle orientent leur recherche sur la nécessité d’accroître le corpus de l’œuvre de Jean Cousin le Père et leurs travaux se basent principalement sur les questions de l’attribution.

 

C’est également dans un contexte d’études basées sur la recherche en archives que l’histoire de l’Eva prima Pandora a pu être établie, à travers les différentes mains de ses propriétaires jusqu’à son entrée au Louvre en 1922, don de la Société des Amis du Louvre. Le sens de l’œuvre y est brièvement abordé mais sur le ton de l’affirmation, sans que ne soit établi de raisonnement logique prenant appui sur une quelconque méthode d’interprétation.

En revanche, à partir du moment où les interprètes vont mettre en œuvre une approche iconographique de la peinture construite sur un schéma démonstratif convergeant vers le sens qu’ils cherchent à établir, ils se heurtent nécessairement à ce que nous pourrions nommer le « mythe de la signification ». Ainsi que le discours mis en place pour construire l’image du parfait artiste de la Renaissance engendre un processus de mythification, produire un texte sur le sens de la peinture place inévitablement l’interprète dans un domaine d’expression fictionnel. Il nous appartient donc d’analyser ce phénomène alors que les différents auteurs tentent d’établir le sens de l’Eva prima Pandora.

Pour ce faire, nous prenons appui sur le débat théorique qui s’instaure entre une méthode essentiellement basée sur la recherche de la lisibilité de l’œuvre, et l’approche picturale de l’image, cette dernière mettant en question la possibilité d’accéder à la signification d’une peinture ancienne. En revanche, même si cette orientation méthodologique semble éviter les écueils des interprétations convergentes vers la recherche du sens univoque de l’œuvre, elle continue à prendre en compte la sphère d’évocation sémantique de la peinture. Elle reconstitue une globalité contextuelle ouvrant le domaine des possibles dans lesquels l’artiste est à même de puiser ses sources. Face à cette problématique méthodologique, il est alors possible d’envisager qu’une peinture puisse être étudiée en resserrant le champ d’étude sur ce qui peut être objectivement déterminé.

 

Les différents points de la théorie de l’analyse de la peinture que nous venons d’évoquer soulèvent bien la question de la détermination du sens d’une peinture et ses implications dans le discours produit par les interprètes. Or, l’exemple que nous avons choisi pour notre étude, l’Eva prima Pandora de Jean Cousin le père, illustre parfaitement cette problématique dans la mesure où le tableau confronte justement l’historien de l’art ou l’écrivain au problème de la détermination sémantique.

 

Ce que donne à voir le tableau place le spectateur devant une œuvre qui fait à la fois référence à une esthétique identifiable – un nu vénusien allongé dans un décor de nature – et à la culture de l’époque, établissant un parallèle entre la figure chrétienne d’Ève et l’antique Pandore. Cependant, cette présentation fait apparaître un ensemble de motifs dont l’organisation ne permet pas d’établir une cohérence sémantique évidente. Les interprètes y décèlent donc un programme complexe, dont le sens n’est pas immédiatement donné. Pour dénouer le mystère de l’œuvre, ils mettent alors en place un processus d’analyse semblable à une énigme qu’il faudrait élucider, construit sur la base d’un enchaînement de déductions logiques et cohérentes.

 

L’étude des différentes interprétations du tableau et de leurs limites méthodologiques conduira à envisager une autre approche de la peinture. Nous tenterons de déterminer un ensemble de connaissances objectives à partir des données fournies par le dossier de Louvre consacré à l’Eva prima Pandora. Nous avons également choisi de porter notre attention sur un autre aspect de la connaissance de l’œuvre de Jean Cousin que nous considérons suffisamment objectif et qui concerne ses traités de perspective et de proportion. À partir de cet ensemble de connaissances que nous avons fixé en recherchant au mieux les critères d’objectivité, nous proposons une étude du tableau à partir de la notion d’intention de l’artiste. Cette proposition a principalement pour but de montrer qu’une autre approche de la peinture est possible sans qu’elle ne soit sous-tendue par la question sémantique ou encore inscrite dans le seul débat de la forme et de l’idée.

Appel à contributions : Jeux et enjeux du cadre dans les systèmes décoratifs à l’époque moderne

numérisation0001

09-10 mai 2014

Institut national d’histoire de l’art – Paris

Journées d’études internationales organisées par le CHAR (Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne), le Centre François-Georges Pariset (Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3) et le GEMCA (Université catholique de Louvain)

      Généralement compris comme ce qui sert à décorer un espace, et répondant aux exigences de convenance du decorum, le décor atteint entre les XVe et XVIIIe siècles un degré d’élaboration et de complexité tout particulier. Pouvant être considérés comme de véritables systèmes, les décors modernes s’imposent comme un phénomène propre de la pratique artistique qu’il convient d’étudier comme tel. Ces journées d’études entendent plus spécialement appréhender l’originalité de ce phénomène à travers la question du cadre. Souvent laissé à la marge des études sur le décor, le cadre en constitue pourtant l’une des dimensions essentielles, qui en conditionne non seulement les modes de perception mais qui permet aussi d’en comprendre les mécanismes de fonctionnement. En effet, si les systèmes décoratifs deviennent le lieu d’une expérimentation sur les frontières entre l’espace réel et l’espace de la représentation, c’est notamment par des jeux d’encadrement variés que les artistes ont abondamment explorés.

      Quadri riportati, éléments architectoniques, figures anthropomorphes et hybrides, matériaux feints (tentures, parchemin, cuir, etc.), médaillons, cartouches ou encore guirlandes, sont autant de dispositifs encadrants qui, loin d’être accessoires et gratuits, se chargent d’implications sémantiques et participent au rythme et au faste visuel, autant qu’à la mise en scène de la représentation. En effet, en circonscrivant et en articulant entre eux des espaces particuliers et des registres discursifs distincts, ils créent des solutions interprétatives qui conditionnent et orientent la perception et la compréhension du discours. Mais si le cadre apparaît comme un élément disjonctif, qui sépare et différentie, il assure aussi la conjonction ou le passage entre les espaces, voire, par un excès de réflexivité et une propension à l’autonomie, il brouille et met en crise la hiérarchie entre ces différentes instances. C’est en appréhendant ce déplacement perpétuel des frontières, et les (en)jeux qu’il sous-tend, que l’on s’efforcera de questionner les dispositifs d’encadrement des systèmes décoratifs à l’époque moderne, dans la multiplicité de leurs supports et de leurs médiums.

Autrement dit, il s’agira de comprendre comment le cadre contribue à faire du décor une machine à produire du sens.

Parmi les nombreuses problématiques que soulève cette thématique, nous suggérons quelques axes de recherche, susceptibles d’orienter la réflexion :

Quels sont les mécanismes propres aux décors permettant de délimiter et d’instaurer un lieu, une image, une représentation graphique ou symbolique ? L’usage particulier de cette limite peut-elle contribuer à définir certaines tendances ou courants esthétiques ?

En termes de réception, quels sont les artifices employés pour créer une frontière ou un passage entre le décor et son spectateur ? Selon quelles modalités le décor met-il en œuvre des effets de présence et de distance, contribuant par-là à déterminer l’expérience du spectateur ?

Comment l’ornement du cadre répond-il au principe du decorum, et dans quelle mesure en constitue-t-il une transgression ? Comment la problématique du rapport entre l’ergon et le parergon s’inclue-t-elle dans cette question ? Comment s’articulent les limites et les passages entre ces différents espaces, remettant en cause les hiérarchies traditionnelles de la représentation et créant, de fait, des espaces de liberté et d’autonomie ?

En quoi le passage entre des médiums et des contextes variés peut-il induire, pour des dispositifs semblables, des lectures diverses répondant à des problématiques spécifiques ? Comment l’utilisation de différents matériaux, réels ou feints, participe-t-elle, à sa manière, des processus d’encadrement, tant d’un point de vue esthétique que symbolique ?

Dans la continuité des études qui, depuis les années 60, ont œuvré à problématiser la question du cadre dans les arts visuels, et en s’inscrivant dans le regain d’intérêt actuel pour la question de l’ornemental, cette réflexion devra permettre de porter un nouveau regard sur cet objet essentiel de l’art à l’époque moderne qu’est le décor.

Les propositions de communication, d’environs 300 mots, sont à envoyer avant le 1er octobre 2013 par courrier électronique à l’adresse suivante :

cadredecor2014@gmail.com

Comité organisateur :

Nicolas Cordon, Edouard Degans, Elli Doulkaridou, Caroline Heering

Comité scientifique :

Pascal Bertrand, Nicolas Cordon, Edouard Degans, Ralph Dekoninck, Elli Doulkaridou, Caroline Heering, Philippe Morel, Victor Stoichita

 

Texte de présentation (PDF)

Download english version (PDF)

Centre François-Georges Pariset